云门舞集创办人艺术总监林怀民北大演讲

　　演讲题目：“做自己---云门舞集之路 ”

　　北大老师代表（北京大学艺术学院梁月瑛教授）：

　　大家下午好，我代表北京大学全体师生欢迎我们著名的舞蹈艺术家林怀民先生到我们北大演讲，希望大家给予热烈的掌声。

　　主持人（中国艺术研究院舞蹈研究所副所长 罗 斌）：

　　各位好，今天是一个很特别的日子，北大是一个见证历史的地方，今天要见证另一段历史，林怀民先生是亚洲舞蹈的开拓人，也是亚洲舞蹈的巨人，当然21世纪同样会是亚洲甚至是世界舞蹈的开拓人。

　　今天我代表中国艺术研究院，代表北京歌华文化中心有限公司，代表中国日报社，也代表以《舞蹈》杂志为首的一系列的协办承办单位向林怀民先生表示衷心的感谢。

　　我们非常难得有这样的一个机会，接下来的时间我们请林怀民先生讲他的历史，讲云门的历史，他的题目就叫《做自己》。

　　林怀民：

　　北大的历史和蔡元培、李大钊，胡适之，蒋梦麟这些先生，透过老师们的讲述，都曾经触动我少年时代的心，也仿佛塑造了我的人格和一生的路。我是第一次来北大，我非常高兴，这是一个荣幸的日子。

　　今天舞蹈用录像来取代都很困难，因为录像上没有呼吸，嘴巴也讲不清楚。我今天想通过云门的舞蹈跟大家交流。因为这些作品仿佛是我个人一页一页的积累，每一个作品都可以用很多种角度来探讨，将它的结构、主题等等跟音乐的关系、跟空间的关系。

　　对于我来讲，舞蹈是一个人的事情，有血脉的肉体的事情，舞蹈对我来讲是一个生命的状态。今天透过这些舞作，透过这些陈年的日记来跟许多的年轻朋友做一次报告。看看有些人是这样子在活着过来，不管是舞蹈或者是不是舞蹈，许多年轻朋友年轻的时候对生命是充满了向往，以及也有一种恐惧。我年轻的时候也是这样。希望今天的演讲让大家明白，哦，我还没有死掉，还可以再活下去，做下去。

　　我在5岁的时候看过一个电影叫《红菱艳》，这是英国的芭蕾舞。等我长大以后发现这个电影曾经影响过差不多现在70岁以上的欧美的舞蹈者，到60岁这个年代很少了。为什幺？为什幺看到60岁的舞蹈受到了冲击呢？到台湾的时候已经晚一点了，我差不多5岁的时候看了，我就喜欢上舞蹈，我的父母亲没有反对过，但是也没有鼓励过。我的父母亲我想跟大陆的父母亲是一样的，让我们好好地读书，读上北大，我们在台湾的时候就是考上台大。

　　所以我5岁的时候想跳舞，我的父母亲他们不同意。到了14岁的时候，我开始发表第一篇小说，对我来讲这是改变生命的一个转折。我14岁的时候写了第一篇小说，在《联合报》上注销来了，我很高兴，因为我拿了很大的一笔稿费。对于初中生来说，我拿了这笔稿费，还买了书，还上了芭蕾舞课。我觉得跟书上讲的不太一样，就不上了。

　　我就认真地写小说，到21岁的时候出了两本书，然后我到美国读书。到美国读书我就开始上舞蹈课，我都不知道我的学位是怎幺弄来的，因为我跳舞的时候比弄学位、做报告、写小说的时间还要来得多。那年我22岁，够老了吧，我的脚跟刚刚能抬到这里，等到24、25岁的时候又到了这里（再高点）。平常在上街的时候，我也可以把我的脚拿到任何可以挂起来的地方。年轻的时候想干什幺就做什幺。我今年60岁，我的脚只能抬高到这幺高。等到我25岁念完书回到台湾的时候，那个时候我很想参加台湾的社会。我的父母亲都是知识分子，他们认为作为一个社会年轻的菁英要服务、要奉献。更重要的事情是60年代的年轻人，在东京、芝加哥，以及在中国大陆，年轻人是认为自己可以改变的事情。

　　我记得美国的总统肯尼迪那时候号召年轻的学生参加青年和平工作队，到落后的国家去服务。所有的学生都是在闹学潮，刚好就是北京文革开始的时候，就在今天（5月16日）从北大出去的红卫兵。所以我们感觉到这样的一个动作，觉得年轻人有能力改变世界，我也想改变台湾社会。如果那时候有人讲要有环保，要处理气候暖化的问题，我想我也会很快、很冲动地参加了。但是一不小心我碰到了一群跳舞的人和写音乐的人，所以糊里胡涂的就这样创立了云门。

　　那年我才26岁。但是创立云门的时候，我们用了中国最古老的名字，据说是在黄帝的时候，大容作云门，根据古籍，云门是中国最古老的舞蹈，我喜欢这个美丽的舞名，就拿来当做现代舞的名字。取这个名字实际上是对于台湾文化的一个反思和决心。因为在台湾在60年代受到非常严重的西方的影响，比如说我们唱的歌都是一些外国人的歌，文学上也受到影响。到了我们这一代的时候，也许从云门开始，我们要做自己的舞，那时候喊出一句话，中国人作曲，中国人编舞，中国人跳给中国人看。那里面没有任何的美学的意义。

　　为什幺要成立一个舞团？因为我们在美国看到很多的舞团，我们也应该成立自己的舞团。如果万一我们没有办法跳得比他们好的时候，至少要跟他们一样好，这是我们那个时候出发的时候很简单的头脑。我们跳舞跳给谁看呢？事实上满心想着到偏远的地区去跳给基层的老百姓看。我们那个时候没有梦想到说我们有一天会像今天一样，一年花四五个月的时间在全世界，美国、南美、北美、澳洲跑来跑去，那时候没有想到这些。刚开始想到要做自己的东西，自己的东西是什幺？所以一开始的云门就有了京剧入手的一个训练，有现代舞、有芭蕾舞，也有京剧的训练，耗腿拉筋我们也干。那个时代第一代的舞者非常坚持，因为在那个时代家里对舞蹈这个行业不像在大陆方面一开始就很专业。在那个时候很多小朋友学跳舞，非常多，但是到了念中学的时候家人就收回来了。如果继续跳，上高中的时候还在跳，有一天他说要跳，家长说不可以，要回到正途。家长希望回去。所以所有的大部分的云门的舞者，第一代的舞者里面大部分有2/3跟家里人决裂了。家里人让他做别的事情，他们不干。因为他们碰到了一个疯狂的老师叫林怀民。

　　这里面也有人真正是饿着肚子在跳，那时候我在大学里面教文学的薪水就放在排练场，谁要用就用。也许是因为有一个作家忽然间摇身一变不写小说了，去跳舞了，大家好奇。云门的第一次演出在台北，两场，卖出3000多张票，全满了，那时候我们规定准时开始，迟到的不准入场。我们要求不能拍照。开始演出的时候，有人拍照，我把我的舞伴找出来，落幕，有人拍照了，会受到影响，我们落幕重来。云门在演出的时候几乎没有人在拍照了。这个时候为什幺做这样的事情呢？我们饿着肚子也要做我们自己要做的事情。在那个时候，台湾的经济很不好，云门的舞者，第一代都是中下阶层，没有中上阶层，在家里弹钢琴的没有，当物质上没有，物质上缺乏的时候，我们拥有的只有我们的梦想以及我们的身体。所以云门就这样开始了。

　　在第一个阶段里面可以看到，我在美国时没有看到多少现代舞的作品，芭蕾舞也看得很少，突然间看到这样中国人跳给中国人看，神经兮兮地看到这个事情，唯一可以作为借鉴的就是京剧。所以在第一阶段在1975年有了一个比较惊人的作品《白蛇传》，云门的《白蛇传》到今年还在演。这是我最不喜欢看的一个舞，今天在座的有很多将来要做编导的人，一个做编导的人最大的幸福就是有人给你出钱，你做新作，演完了以后我们再重来，再做。最大的不幸是你编一个舞，大家都喜欢看。你只好一次一次排，永远在看这个旧舞。《白蛇传》有有趣的角色，大家都熟悉的故事，但是你遇到的考验是怎幺样把这个熟悉的故事让大家看得觉得有趣，以及你有没有新的说法。这个《白蛇传》是24分钟。大家知道一个舞剧下来，很长时间，没有五声音阶。没有国民乐派。我们的时间很短，音乐完全是中国的乐器，重新写，这是代表近代音乐里面重要的作品，那是1975年。它最主要是一个蛇架子一样的东西，一个很奇怪的像蛇一样的东西在舞台的一个角上，另外在舞台上看着像帘子的这样的一个东西，然后一些道具。这里面全部是京剧的手法，怎幺样做出来？道具的多角度的用法，象征性地用法引出情感的东西。最让人吃惊的事情是青蛇不再是一个很乖的侍女跟在白娘子的身边，她也有一个想法，她也喜欢许仙，这里面有一个背叛的情节，然后又回来。因为她年轻，她要做自己。这是云门的第一个作品，第一个赢得了社会的肯定，一演再演的作品——《白蛇传》。

　　（大屏幕《白蛇传》片段）

　　刚才是在帘子里面白蛇，青蛇与许仙的处境。鹞子翻身又是翻身，许仙做得有点逊，以北京舞蹈学院来看，他们做得非常不够标准，我很愿意一直保持这个状况。这里面融合了别的东西，有些葛兰姆动作的变形，传统剧场的东西也变形，这样才能找到一个融合的点。这是事后的先见之明。

　　因为我不是舞蹈出身，我有一个好处，我的身体里面是空的，我找一个适当的语言表达我想讲的观点，我每次都要找动作，找动作，下面作品就变得非常艰难，《白蛇传》是非常成功的戏，卖得也非常好，但是从此以后我不再从京剧找材料的延伸。你让我重做，我会做得很长，但是我不喜欢，你做自己，为什幺非得做一个妖精，或者一个凶悍的和尚才能当自己。我就问我这个问题，谁是自己？我有一天到美国去，我非常想家，我想说我们的祖先怎幺样从唐山到台湾？就是唐山移民到台湾，我们祖先的故事。做这个故事我就遇到一个很大的问题，我的祖先是难民？或者是贫民？贫民，才会从福建铤而走险越过台湾海峡。那时候是十船九沉，那时候他要面临困难，用什幺表现，用芭蕾舞的脚尖？很凑巧，我们到河边去玩，有很大的石块，我让舞者在上面睡觉，因为天气很热，在很多石头上面睡觉只有身体全部放松才行，我把队伍拉到这里来，怎幺样慢慢起来，怎幺样能在石头上爬，然后慢慢站起来在上面走，以至于最后在上面跑，跑完以后拿石头怎幺搬，一个人搬不动，两个人搬。在上面我突然间找到一个东西，就是泥土和身体。大陆农民最喜欢的动作就是蹲在那里，他们年纪大了以后背就是驼了，整个人卖给劳动了。这里面我们有了《薪传》，在云门六岁的时候，1978年有了90分钟全本的舞剧。

　　（大屏幕《薪传》片段）

　　刚才看到的是拓荒者，男生和女生的演出，有人说这里面的女人凶悍，事实上我们还是调整了，当年移民的女性一定更加艰难，更加坚决，甚至一个女人要配几个男人，这是我感觉到的。他们脸上画了很脏的东西，因为不是写实，是讲生命的一个状态。对于农民我不觉得他们不需要美化，我们尊敬他，为什幺还要美化他？面对这样一个东西，我们作出这样一个作品，这个作品1993年在保利剧院演，还没有演完，观众就站起来拍摄。世界各地都是这样，它的确是讲一个族群的事情，但是这不能解释到了全世界各地观众一样动容，一样尖叫，欢呼。对我来讲《薪传》之所以感动人，是它源源不断的活力以及大的动作。90分钟不断带动观众的血肉、情感，跳90分钟的舞不断被榨取，不断重新找到力量，重新演下去的东西使欧美的观众感动。这是能量的本质，使他们不由自主地拍手。因为这样一个移民史跟他们没有关系。这是对云门非常重要的一件事情。

　　我自己强调两个事情，一个非常原始的没有修饰的经历，因为年轻、急躁，我知道这是一个重要事情，我没有发展下去。一直到90年代。这里面有两个事情，为什幺没有连续下去？1983年的时候我被找去创办台北艺术大学舞蹈系，从此我就又管舞台、又管舞蹈系，头脑就乱了。

　　另外一件事情，突然间世界出现了一种东西叫做“录像”。我刚才讲我不是专业出身，我在美国没有看过多少舞蹈。突然间有了录像，1982年的时候纽约芭蕾舞团舞蹈家巴朗钦，大家说他是把音乐处理得最好的人。我始终我觉得我是外行，任何事情我都要学习，我就很认真地将他的作品的录像倒来倒去，音乐怎幺处理，怎幺叫做对位，什幺叫做前半拍，什幺叫后半拍。年轻的时候受了影响很难除掉，你要把它丢掉，重新找出自己的体力。云门在10周年的时候做了一个《红楼梦》。巴朗钦说舞蹈没有办法讲清楚谁是女儿，谁是爸爸和妈妈，谁是丈母娘，东西都是写在节目单里面。所以《红楼梦》那幺繁复的东西你就不应该碰。但是年轻的时候越难碰东西越想碰，我就把《红楼梦》变成非常形式的东西，这里面没有角色，没有宝玉。宝玉分成两个人，一个是园子里的年轻人，一个是出了园子的年轻人。另外有12名女子她们在跳舞，脸上没有表情，所以用这样的方法来呈现。用四季，春夏秋冬的方法想办法捕捉《红楼梦》里面的青春和枯萎。宝玉说，出了园子以后女孩子都完了，看到女孩子一个一个不幸。我想办法进入《红楼梦》的世界。其中的一折《春天》，今年7月将在北京保利剧院演出。

　　（大屏幕《红楼梦》片段）

　　这是我学徒时代的一个作品，看到布局，看到音乐的处理，这里面很多是芭蕾的东西，到今天为止我不大能够接受林黛玉把脚拿这幺高，这里面处理得比较好，是舞美上的思考。这里面所有的颜色、色调如何搭配出一个完整的画面，这个舞一路都在处理很多问题，包括布局，我没有上过编舞课，一路摸索着跑出这样的东西，过去文学的经典。十年以后又做了《九歌》。跟《红楼梦》一样，《九歌》肯定是碰不得的，《九歌》是载歌载舞的基点，但是我始终没有找到一个对的钥匙走进去。今天我们干吗还要复制一个过去的舞蹈，或者运用这个题材怎幺变形和今天产生关系，我找到一把钥匙是跟着冷战结束，柏林墙的倒塌，在纽约看电视看到柏林墙的整个事情。为什幺要拜神？因为神从来没有来，而且天地不仁，我是找到了这样一个点子，这里面伟大的神突然间有了另外一个面貌。云门1988年停掉，1991年复出，我在三年时间走了很多地方，我在亚洲各国找了很多东西，远比在西方的钢筋水泥的丛林找到的多，因为那离我们很近，我更重要看到的是安静。

　　（大屏幕《九歌》中《云中君》片段）

　　在《云中君》里面变得非常机械化的东西，观众看到除了他们默契很好，特质也很好，观众可以感觉到疼爱，感觉到被踩在那个人身体上的疼。在12分钟的舞里面，一分钟没有落到地上。我用很多反的方法讲这些神的反对角色。所有舞是在一片荷花池里面演出，观众看着荷花跟荷叶看到《云中君》，是这样一出戏。云门复出之后，很快把云门带到国际的舞台，这里面我们听到的音乐是雅乐，他们的面具是外蒙一些岩墙上很小的图像放大的。这里面有趣的事情是，到底是神站在人身上，还是古人站在现代人身上，这里面有很多的辩证，但是舞蹈就是很好看的。

　　到20周年的时候，我比较自信、自由，但是音乐上面的使用，最后我不再委托创作的作品，《红楼梦》是最后一个。为什幺？我付不起钱了。经济起飞以前，《白蛇传》三万块钱可以打发了，到了《红楼梦》的录音就变成130万，这是云门所不能负担的。但是因此音乐的选单就丰富了，我觉得干吗一定要中国、中国、中国，每一份都需要非常地“中国”，而且百分之百纯正，这样的结果为整个中国的文化增添了什幺新层面。我找到一个借口，但是走到拐弯抹角的地方总是想到另外一个观点。

　　目前为止大家看到我的文字在舞蹈里面，在我最后一个文字挂帅的舞蹈，叫做《家族合唱》。《家族合唱》讲的是台湾历史上非常重要的阶段，就是1949年国民政府到了台湾—在1947年国民政府还没有到台湾，1947年的“2.28”事件。老百姓非常鼓舞来迎接祖国政府和军队，但是发现很多腐败，发现很多的不公平，然后老百姓不开心，加上通货膨胀，这里面有一个小小的冲突，一触即发，所以国民党军队杀了很多人，这里面讲了戒严的统治。“白色恐怖”少说有3万人没有经过审判就不见了，这样一个状态，在我们小时候是不可以提的一个禁忌，但是我们总是听到大人晚上12点的时候再说这个事情，但是找不到任何书籍讲这个事情，慢慢变成心里很大的重量。我有一个远房的叔叔失踪了，婶婶30岁头发全白了，我们看到她的时候，总一群妇女围着她，劝她，她在哭。到了解严的时候，我读到这些东西的时候，这些好奇解决了童年好多的言传，从新的角度看台湾的历史。

　　另外一个事情，我的故乡在我差不多50岁的时候突然间发生了一件事情，他们做了一个摄影展，什幺意思？法律上面没有规定旧照片没有出现，我们看到任何地方都看到那个城市在19世纪的照片，但是在台湾，我记得小时候我翻出来我母亲的照相本子，我父母亲穿着和服在东京，我看高兴地拿起来，但是被他们拿走了。台湾被日本殖民五十年，有些人在战争的时候被派到南洋，甚至派到中国大陆。所以国民政府来的时候，大家就把日本东西藏起来，在某种政策下面，你是被当做一个二等国民。等到解严之后，我的故乡人他们翻箱倒柜，弄出来3000多张照片，最后选出不到100张开了一个展览会，这是台湾第一次小区里面搞的一次历史展。我看到过去100年我故乡的变化和所有人长的样子，我说这个照片怎幺没有人看过？云门应该把它放大。这里面要做什幺，面对这些照片我们要处理什幺东西？我前面讲了“2.28”白色恐怖的事情，我们反过来看各族的人，各族的人用不同的语言发声、叙述，他们在那个时代经历的事情。所以老照片变成这个作品的主体。人的声音，各种口音在叙述着那个时代，就变成最主要的配音。这是1997年的《家族合唱》，我们跳过《流浪者之歌》。《家族合唱》我们看到其中有一个女孩子用手指跳舞，像挽歌。

　　（大屏幕《家族合唱》片段）

　　《家族合唱》对我来说有很两个很重要的事情，在《家族合唱》我碰触到了今天的人，不是祖先，不是精灵古怪，就是那样一个人。原则上，跳现代舞就穿现代的衣服，艺术里面充满着陷阱，艺术里面每件事情都有隐喻，《红楼梦》不是《九歌》，《九歌》不是《红楼梦》。如果一排人站好了，做着一样整齐的动作，马上就联想到碧娜‧鲍许，那些都代表着别的层次。从来没有一件动作叫做纯粹的、单纯的，只要一个人站在那里，就有文化的隐喻。在《家族合唱》我说我们不跳了，我们全部人穿着时尚，做好什幺动作呢？这是关于洗涤，关于净化的舞蹈，所以他们在洗脸、头发、身体，我们刚才看到他们擦汗、擦水，全部用洗的动作，很自然的就出来了。后面传达了很复杂的东西，这个东西变得很简单，不用弄技术，也不管美不美，洗涤的意义就出来了。对我来讲解决一个重大问题，台湾在1987年解严，我到了1997年我的身体才解了严，因为编完了《家族合唱》。我那时候开始变成一个自由的人，我再也没有什幺话要说。所以后面的作品就变得很简单，只有动作，只有人的身体，我不大喜欢把它叫做抽象舞蹈，人怎幺会抽象呢？只不过是比较纯粹的舞蹈。后面的《水月》，这里面只有人的肉身在跳舞。自由来得容易，永远不能用这样的身体，没有技术就在跳，后来身体还要规范。这就回到刚才讲的，每个动作都在讲一层一层的隐喻和文化的暗示。

　　有一个故事。1967年我在台湾看到第一出专业的《天鹅湖》的演出，是由澳洲的芭蕾舞团演出，观众看了非常高兴，跟画片上讲的一样，这些天鹅很美。可是我们走出戏院的时候有一个太太她说，我们做不到的，她是上海的口音，很拔尖，突然间有这幺一个宣言，观众不讲话了，她讲说因为我们的腿太短。如果她去参观过中央芭蕾舞团或者北京舞蹈学院，她就不会讲这样的话，的确我们腿是短了一点。芭蕾是一个线条的艺术，腿长好办事，腿长、手长都是好的，因为是讲线条的东西。后来我就讲，我们腿短一点，我们就琢磨一点腿短的人创造延伸、修正，一代传一代人腿短的功夫。

　　这是一个笑话，但是90年代云门的确是往下走，我们不像歌德式的教堂蹦，我们往下沉，我在云门复出之前，我这个人不信邪，我一定要感觉到我才信。

　　前一段时间我学了气功，但是没有学好，那个不是乱说的，真的有气在往上走。于是我让云门舞者蹲下来，蹲马步。到了2000年的时候又开始学书法，舞者非常生气，死也不肯打坐。从小训练他们跳得高，跑得快。脚归零，坐下来，那是我的错。我们有一个月时间是打坐课，他们就睡给我看，我就由他们睡，是这样开始的。最后大家感觉到是这样一个事情，最后出来的事情是《流浪者之歌》。打坐完了之后身体动的时候，怎幺样有一个缓慢的动作，云门的舞者越做越喜欢，这里面发现一个问题，这里面有一个审美的共同集体意识在身体里。它突然间不是机械的东西，是松到极点的东西，是一种呼吸的东西。突然间我们做了将近20年之后，我们开始碰触一个以前从来没有碰触的问题。以前我们讲技术。技术是用大脑。头脑命令身体完成某些东西，叫做技术。当眼睛闭起来，开始呼吸的时候突然碰触到一个东西，那就是身体。云门舞者非常喜欢，他开始静坐、导引、拳术，他慢慢内观之后，他突然间发现身体之内是一个非常庞大的宇宙。

　　这是我们在90年代经营的东西，一步一步来，身体慢慢能力越来越强。这里面找出一个脉络，所有的东西都是螺旋型，(芭蕾舞是圆型的线条，力量是直的，)所以就变成一个很重要的原则。等到开始写书法之后，毛笔字每一个动作都是八字形的，云门舞者喜欢这样，他没事在那边动来动去，所有的集训在原地，没有大动作。我们请拳术老师，他们学了四五年，之后仍然大概一堂课两小时，一小时二十分钟，站着耗腿，我跟老师说我不需要程序，我要身体，那个身体就是沉的。所以云门舞者，所有现代舞的课堂里面，老师在讲话，学生在抓鼻孔，穿着体恤，要自由。但是上这些老师的课时，他们都是70几岁，中国老师喜欢讲话，西方老师1、2、3，老师讲道理，讲很多口诀，一讲就是20分钟。舞者最初不大适应，有时候他们在上课，我不晓得他们在教什幺，因为看到里面很安静，我偷偷看一下，老师在低声讲话，20多位云门舞者垂手而立，就是这样的训练，气沉，所以云门的舞者站在国际舞台上他不会做什幺，身体会讲话，不必做任何东西，人在里面。人身体比什幺都重要。从此以后，我们跟云门舞者再也没有争议，非常快乐。《水月》的时候我编一个一个动作给他们做，后来他们高兴做什幺就做什幺。

　　我总是喜欢有一个规格，希望做出哪一类的动作，我们常常用六个礼拜的时候做即兴，我说这时候你要特别注意书法的某些感觉，书法我们也不太注意什幺线条，为什幺用书法？书法是王羲之这些人拿着毛笔在跳舞的时候，他们的气就留在拐弯抹角里，云门的舞者看到这些字迹放大了以后，揣摩力度，气的流转。我让他们做他们身体可以做出来的东西，但是你的教养要在那里，你的运气要在那里，功夫在那里，我们做了一大堆的东西。突然间我第一次对舞蹈产生兴趣。突然到90年代后期的时候，舞者不再服务角色，编舞者不再服务情节，当然我们不服务任何的主义，突然间我们自由了。在台湾政治解严之后。10多年慢慢一点点开放，让气怎幺走，让身体怎幺样和空间产生关系，观众产生什幺，观众跟着呼吸走。因为很诚实地呼吸之后，观众跟着你的呼吸走，到最后的节奏、结构，全部是呼吸的结构，那是书法的结构跟节奏，不是一二三，二二三，三二三，一二一二一二三。以后云门舞者学什幺？学玉堂春，学学花脸的唱词，学良辰美景奈何天，这里面有一个不同的呼吸，和西洋文化完全不一样，唱得好不好不要紧，呼吸怎幺来，节奏怎幺来，全部在这里面，而这里面跟书法，跟身体的动作是结合在一起的，我们在做这样一个实验。

　　下面我们看一下《水月》、《行草》、《行草贰》、《狂草》都是我们的副产品。我们拿这个当借口，可以继续跟自己的身体对话，我们希望演得好，我们把观众带上去。

　　（大屏幕《水月》片段）

　　我们的老师说身体像水，要求身体要像水一样，舞蹈要求整个人是不是能够放松，在这样的舞蹈里面虽然没有技术的考验，但是什幺叫做松，松是要很大的自信。整个人完全能够放，所以《水月》一直是一个很大的考验，包括怎幺跟巴赫的音乐一起工作，像一些水一样，感觉到你的汗毛跟巴赫的音乐怎幺交谈，而不是拍子。到最后云门的舞者今天不数拍子，是一个呼吸带一个呼吸，彼此之间也是跟观众用呼吸讲话。所以它有趣的点就是这样子出来的。我老是在碰不该碰的东西，《红楼梦》不该碰，《九歌》马马虎虎，巴赫的音乐不该碰，那是全世界最完美的音乐，完美的不能不碰，因为你跟他站在一起，立刻显出自己的不周全。我本来想找古琴，古琴我自己听了20分钟够了，我想找南管，好象烟花味太重，所以我又回到巴赫。但是我知道我在参加音乐考试，因为这是全世界人都了解的一个音乐，特别在欧美，我这一辈子最紧张的演出在柏林。《水月》在柏林3000多位置的德意志歌剧院演出的时候，我在后面缩成一团，把巴赫的音乐带到柏林去，等于在中国表演《茉莉花》一样，班门弄斧。下面的《行草》我把过场变成舞蹈的破题。

　　大屏幕（《行草》）

　　（《行草贰》）

　　我想把它《行草贰》变成一个精神的状态。

　　大屏幕（《狂草》片段）

　　刚刚大家看到《行草》一、二、三，身体的变化，大概每隔一年我编一个，等他身体能力增强一点，人更成熟一点，云门舞者我很喜欢年纪大的，年纪高的大概42岁，年轻大概的是23、24岁。京剧演员都是年龄很大。我不相信一个舞者35岁就应退休，35岁正好是像花一样绽放。我喜欢这样，我鼓励他们生小孩子，休假一阵子再回来，当她做妈妈以后，她出来的东西庞大。我不喜欢像芭蕾舞者一样瘦，而且不能怀孕。

　　在过去34年里面云门在做什幺，这里面有很多思维的东西。这一个进展是我个人的信心问题，这是一个文化，需要一种沉淀跟积累，到了它该冒出来的时候，会突然意识到了这里。我们从来没有想过当大师，我们就是关起门来做这个事情。这时候时代、政治、经济都不断影响我们的身体，影响我们的头脑，这个东西的思维。为了短期的目标，做一个什幺演出，参加一个比赛，有外国人找我们去，我们就一定要去，不断地切断，但是我们身体不应该这样被切断的。另外一个事情是，我们跟传统应该附着在什幺关系上面，当你没有自信，自己没有站出来的时候，像《云中君》上面的两个人一样，有很多传统告诉你们应该这样，应该这样，而我们在这幺多人的讲话当中，我们是不是根本没有机会跟传统做手的接触，用身体跟心灵跟传统触碰，我们坐在那里看看故宫怎幺出来的？还是整个布局是50年代《天鹅湖》留下来的布局？一个书法里面，不懂不要紧，但是这些传统经过这幺多的注视，所有的条例，我们得到的是条例、结论，没有到了第一手跟他对话的地方。这些就是云门长得这幺慢的原因，以及我自己觉得是不是一定要成功，到最后云门做的好的，我们就说，我们再失败一次，不要管成败，身体就自由了。自由是更严重的问题，没有自由走不出第一步，因为像马莎·葛兰姆说的，身体不撒谎。如果没有注重自己特别的东西，那个规格是僵持的。

　　这幺多年来我有很多的老师，可是我经常在提醒我自己，以及在勉励我自己的是我在1988年到大陆来旅行所碰到的一位先生。我到了敦煌，他就在莫高窟暗暗的地方，点了一个小小的灯，因为那些壁画都是要受保护的。他在临摹敦煌的壁画，仔细一看，用笔、布局、颜色完全一样。他们在50年代，很年轻的时候到了沙漠里，去整理出我们的文物，去保护这些东西，去学习，去研究。他用一辈子的时间在临摹敦煌的壁画，他手上的毛笔字的能力，我相信他只要画一画，他也可以炒作成一位画家，他有这个能力，但是现在他白发苍苍，在整个社会下海的时候，他还在用一盏小小的灯做这个事情，他们付出了一辈子做这个事情。我心里浮动的时候，我常常想起这些老画师，国外敦煌的画就是他们的作品。云门走了这幺多年，我们在艺术上面摸索出这样小的东西，希望能够变成一个新的东西，而不是原来的东西。我们找到的不过就是自己的身体。我们跳舞给谁看？当初说要给基层的民众看，我们很高兴我们在34年之后仍然没有背弃。

　　（大屏幕云门户外公演）

　　云门作为一个自负盈亏的民间团体，怎幺活到今天？就是这些老百姓。我一辈子有很多的鼓励和奖赏，有很多的很好的舞评，但是我得到最好的舞评就是在医院的那一次。我的母亲，生病我在医院陪她，在电梯里有个人跟我聊天，他说我要跟云门的所有的人说“谢谢”。台湾几年前发生了一个很大的地震，地震的第二天我们排练排不下去了，我们开车到灾区去，我们在那儿住了一个礼拜，去救灾。我们派出老师去教小朋友跳舞，教了几万个小朋友跳舞，一共教了四年，安顿人心，让小朋友开心。之后我们做了一个户外公演，像大家刚才看到的那个。后来那个人他们一家三代人，在竹子的屋顶的一个停车的地方住在那里，云门去演出的时候老先生、老太太和孩子们地震后第一次笑了。我觉得这是最大的一个恩宠和最大的一次鼓励。

　　34年有高有低，年轻人是很害怕的，你很急躁，没有人知道你以后会怎幺样子？我觉得我非常地幸福。我们在年轻的时候始终有梦想，我们有对自己的肯定，但是我们是在犯错当中来学习，跌倒了学会更强壮。没有人会等着你。

　　这里有很多年轻的朋友，很多舞蹈界的朋友，相信你自己，没有人能够把你的学习能力拿走，也没有人拿走你反省的能力。

　　今天在北大我們特別感覺到夢想是一個多麼美的東西，為了藝術的夢想能夠達到，而且在你安身立命之外還可以想到別人，能夠去幫助弱勢的人，使你的藝術能夠幫助更多的人，讓更多的人的生活有了陽光，有了青春，有了希望。那夢想絕對沒有人能夠拿走，除非你自己放棄了。

　　各位朋友記住，青春的另外一個名字叫做勇敢。谢谢！