林兆华是20世纪80年代以来中国戏剧界最有影响的导演之一，也是人们争议最多的导演之一。能否给林兆华及其创作一个客观、公正、全面、准确的评价，对我们来说是很严峻的考验；交一张令人满意的答卷，也不是十分容易的事。孟子对他的学生万章说：“颂其诗，读其书，不知其人可乎？”反过来也一样，观其戏，听其言，对其人也应该有更多一些的了解。但是很困难。原因就在于，林兆华自1978年与梅阡一起执导《丹心谱》以来，所排话剧和戏曲有数十部之多，可谓风格各异，流派分呈，很少重复自己。

　　根据一些戏，我们可以称他为现实主义；根据另一些戏，别人也可以称他为表现主义或现代派。他有时给人的印象是先锋的、实验的，有时又表现为传统的或写实的。很显然，想用单一的风格完全概括林兆华的戏剧创作是徒劳的。综合他的所有作品，我们则很难把他归到哪一种风格或主义中去。他在许多场合表示，他没有风格，也不属于任何流派。他这么说，基本上属实。但即便如此，林兆华仍然有他一以贯之的东西。这种东西不是别的，就是对于一个艺术家来说最可宝贵的、不安分的、不愿墨守成规的、追求心灵自由的精神。“文革”结束之后，戏剧所面临的非常重要的任务之一，就是要使戏剧从“四人帮”的思想禁锢下解放出来，打破“样板戏”的一统天下，恢复戏剧的艺术主体或曰本体。艺术自由和艺术神圣成为艺术家们的信仰、理想和追求。林兆华正是在这样的大背景下开始戏剧创作的。

　　他在80年代初期排了《绝对信号》、《过客》和《车站》，这三部作品奠定了他在人们心目中的地位和分量。在这里，戏剧不再是一种表达钦定声音的政治传声筒。它向人们表明，戏剧也可以自由地表达艺术家个体对历史、对现实、对社会、对人生、对肉体、对灵魂的体验与思考，以及他们的恐惧、不安和悲天悯人的情怀。它是思辨的，也是审美的；它是现实的，也是现代的；它是传统的，也是先锋的。此后，林兆华又陆续推出了他的《红白喜事》、《野人》、《狗儿爷涅》和《太平湖》。

　　整个80年代，林兆华以他的戏剧创作，实践了艺术审美的本质精神。这也是那个年代最值得我们怀念和向往之处。人类何以需要艺术审美，艺术审美何以在人类生活中占有不可替代的作用，就在于艺术审美最忠实于一切被理性、被社会所压抑的感性个人，忠实于一切理性概括和本质规定所要舍弃的和无法概括的东西，忠实于那些具体的、活生生的、丰富多彩的、具有不可预测的深度和无限可能性的人，忠实于人的最深层的潜意识。艺术审美的视野永远在理性的疆域之外，是理性目光永远无法达到的人性新大陆。它从不顾及社会道德和法律对人的具体评价，直入道德和法律永远无法光顾的每个人最隐秘的心灵。这是当时关于艺术审美特征最有代表性的表述，也是当时许多艺术家的共识。

　　人们相信，自由是艺术审美与生俱来的权力，人在任何领域中都不能像在艺术审美中这样自由。艺术审美就像一个赤身裸体的婴儿，他的存在使人类现有的一切装饰都显得黯淡无光。这或者可以说是艺术理想主义或艺术浪漫主义表现形态之一种，它的光芒曾经照耀和激动着许多为艺术而献身的有志之士。林兆华是其中最优秀的代表人物之一。他在戏剧舞台上的创造性劳动有效地扩展了戏剧艺术的表现空间，为艺术审美的自由歌唱提供了更多的可能性。他的任何一部作品或者都可以见仁见智，都有这样那样的缺陷和问题，都不是十全十美的，但其始终如一追求艺术自由的精神却是值得我们尊敬和尊重的。即使在当下这个实用主义盛行，理想主义式微，艺术自由被压抑，秩序、规则和传统被人们重新认识和评价的时代，

　　林兆华也没有表现出妥协和让步。我忽然想起王勃说过的两句话：“老当益壮，宁知白首之心；穷且益坚，不坠青云之志。”这倒很像是林兆华的写照。一次座谈会上，有人戏称他“愤青”，他笑了笑，算是默认了。按照一般人的看法，随着年龄的增长，人应该变得更加成熟和世故，更善于顺应社会和时代潮流的变化，所谓“识时务者为俊杰”，所谓而知天命，而耳顺，而随心所欲不逾矩，中华民族几千年来积累的这样一些人生智慧，实际上是要我们屈从于森严的社会现实和僵硬的道德理性，从而放弃自己的独立思考和自主人格。自90年代以来，伴随着知识分子群体的大分化，总是有人以这样那样的理由，或者臣服于政治权力，或者臣服于资本权力，最终的结果，就是丧失一个艺术家应有的存在价值和创造能力。

　　我们知道，艺术审美自由是感性的个体生命的最后希望之所在，感性的个体生命只有通过艺术审美，才能以觉醒者的姿态和活力，向理性、向社会讨还自由。如果只是为了生存，就连追求艺术审美自由的权力也要放弃，那么，我们真的要陷入彻底绝望了。这个代价不是太大了吗！试想，我们所以还没有陷入彻底绝望，或许正是因为，还有林兆华这样的异数在。一直以来，林兆华都是一个容易引起争议的人物。但仔细想来，围绕林兆华的争论也还有许许多多的不同。80年代，批评的声音主要不是来自艺术界、知识界内部，而是来自外部；或者说，人们批评林兆华所依据的标准，更多的不是艺术标准，而是政治标准。

　　关于现代派的争论，关于体验和表现的争论，关于形式和内容的争论，看似艺术审美的问题，骨子里都是意识形态纷争。在这个时候，艺术界和知识界的许多人都采取了支持林兆华的态度。他们所以这样做，绝非林兆华个人的魅力，绝非以人划线，而是因为，在那个时候，虽然也有来自各方面的不同的声音，但艺术本体论和人道主义、艺术审美自由和批判精神，却是艺术界和知识界的共识。这种情况在进入90年代以后发生了巨大的变化，一方面是艺术界、知识界内部开始分化，另一方面，我们所面临的问题也不再是单一的，而变得日益复杂起来。戏剧创作不仅继续承担着强大的政治权力的压力，而且还必须面对大众化、商业化的挑战。换句话说，戏剧创作尚未从政治权力的压迫下解放出来，又被资本拴住了手脚。而一旦许多艺术表现问题非意识形态化，艺术界和知识界所谓共识的前提和基础也就被瓦解了。戏剧生存危机迫使人们从多方面寻找原因及其解决方案，而艺术界和知识界的多元化，也使得戏剧创作很难得到强有力的舆论和理论的支持。林兆华抱怨中国没有真正的戏剧评论，认为戏剧评论家应该为此负责。殊不知，戏剧界在现实利益面前早已分化为许多拥有不同艺术主张的小圈子。