(一)

　　自由艺术村现象出现在中国，是门户开放以后的一个独特文化现象，在某种意义上说，它的出现是西方商业文化侵入中国市场的集中体现，也是西方民主与自由思想的启蒙结果。在传统中国，以乡村构成基本生活单位的社会形态下，不可能产生自由聚集的艺术村现象。因为乡村是以生产自救、农耕自给为生活模式，而纯属精神活动的艺术创作不可能有效地纳入到这样一个农业生产的模式当中、成为生产消化的一个环节，所以，无法形成批量化生产及其村落化聚集。正如古代中国的文人墨客们只能在庙堂聚集一样，尽管庙堂以外还有着江湖作为疏散之域，但江湖之所以能够逃脱权力的束缚，部分地获取自由，却恰恰是因为它居无定所、无根漂泊的游牧性质，即以所谓浪迹天涯、云游四方的生存形态才得以实现的。当然，这种天地间的游历，远山间的奔走，也提供了许多江湖之士有充分的空间与时间去饱览山河之壮美。之所以中国古代山水画、田园诗的意向大都朦胧而悠远，就是因为距离拉开了内心的感受层次，启发了人的无穷想象。李白跟杜甫之间的友谊相隔千山万水，所以，也就只能通过诗和画来寄托思念，借助于山和水来传递信息了。这是乡村社会的文化艺术特质，封闭的社会系统，缓慢的生活节奏，也给文人墨客们带来了某种个人表达的自足。

　　开放无疑是对这种自足性的破除，而现代化进程则更是一种对距离的缩短。我们现在常说的地球村概念，就是开放社会的一种引进观念，这种观念带给艺术创作的直接影响，就是将艺术从远景拉到了近景，从由修身养性的表达方式而转变成了现实干涉的参与手段，并直接纳入到社会生产的资本流程中，成为了消化剩余资本的重要一环。

　　事实上，国外自由艺术村也是现代工业文明以来，资本膨胀后才开始出现的一个文化现象。之所以像巴黎早些时候的蒙马尔特，纽约后来的格林威治等现代艺术村落均都出现在经济大都市，就在于这些大都市里存在着更多的商业机会，有着巨大的市场消化能力，这是艺术能否摆脱某种单一的权力限制，比如摆脱教堂的阴影，摆脱政权的限制，而获取相对独立创作空间的一个重要前提。其实，波西米亚一族之所以能够保留下一种较为自由松散的生活方式，也是因为城市经济的发展，提供了他们赖以游走的流动空间。当然，中国的自由艺术村情形并不完全跟国外一样，就如同中国的现代艺术其创作的角度跟西方现代艺术仍有着一定的差异一样，文化形态的不同必然会导致生活形态与创作方式的不同。但从大的历史环境来说，自由艺术村出现在中国伴随着中国现代艺术的兴起，都是因为门户开放、经济搞活所带来的，是一个社会变革时期的生存现象与精神现象。

　　(二)

　　在中国最早出现的自由艺术家村落，应该说是“圆明园画家村”。从二十世纪九十年代初开始，全国各地有不少艺术家开始打破铁饭碗，放弃公职，陆续来到北京闯荡，并不约而同地选择在清华、北大附近的圆明园村、福缘门村等一带居住，由此而形成了一个独特的生存现象与文化现象，史称“圆明园画家村”现象。毫无疑问，“圆明园画家村”的出现，使大批艺术家开始走向职业化的创作道路，所依赖的正是自由的市场经济的社会条件。假如没有自由经济的出现，没有市场条件的形成，假如还是在过去计划经济时代，受户籍制度的严格控制，是不可能出现“圆明园画家村”这种现象的。从这个意义上讲，“圆明园画家村”现象是改革开放的成果，也是1978年以来思想解放运动的成果。

　　正是由于门户开放形成了对封闭传统的强烈攻势，使各种全新的思想观念得以有效释放，这是中国现代艺术运动由此诞生的一个历史契机和社会背景。其实，无论是三十年代上海出现的“决澜社”等先锋派实验组织，还是八十年代所全面兴起的现代艺术运动，都是因为视域的开放带来了观念的更新。而西方现代艺术作为一种全新的语言方式正好吻合了这种求新求变的社会心理，因此，得到了许多激进主义者尤其是热血青年们的积极拥戴。但八十年代的现代艺术运动跟三十年代那些零散的现代派探索实际上还是存在着一定差异的，不同之处就在于，八十年代的现代艺术运动是伴随着整个国家的改革开放与经济复苏展开的，这就使得这场运动能够深入而持久地发展下去，并最终在市场经济条件下得以壮大，结出一个又一个自由艺术家村落这样的现实硕果；而三十年代的现代派实验却是处在一个剧烈动荡、战火连绵的历史时期，因为没有社会大环境的烘托，尤其没有经济后盾作为创作的市场保障。所以，除了一部份向延安革命圣地转移或朝往重庆大后方撤退，以配合各种政治宣传得以继续外，剩下的大都只是昙花一现，作为一种纯粹的理想追求，很快便如堕烟海，在战乱中颠沛流离、偃旗息鼓了。

　　当然，之所以“圆明园画家村”能够在九十年代初得以成长壮大，除了经济市场逐步开放的外因，还有一个内因也非常重要，那就是由八十年代的现代艺术运动打造和铺垫出来的那种自由创作的文化空气。因为，从七十年代末开放以来的历史进程中，尽管也一直隐伏着一条自由创作的线索，比如从白洋淀“知青一代”诗人中较先开始，继而到“朦胧诗”、“星星画会”等创作现象的出现，自由创作的倾向就已经逐渐波击到了不少艺术家的思想意识中，但这一切如果没有八十年代现代艺术运动的推波助澜、大面积影响普及，最终打开文化僵局及其市场局面，仍然不可能形成后来自由创作的村落化聚集。正如“圆明园画家村”在鼎盛时期曾聚集了三四百位从全国各地流浪来京的外地艺术家一样，如果没有相应的文化环境和市场保障，这样的情形是不可能发生的。

　　从这个意义上讲，八十年代的现代艺术运动无疑是取得了较为实际的成绩。因为就一场不仅仅只是艺术风格运动的精神重建运动而言，八十年代中国现代艺术运动的价值核心就是要改变过去封闭的思维传统，在这新旧交替的时代夹缝中实现一种具有现代意识的思想启蒙。就这一点来说，九十年代以后北京所陆续出现的“圆明园画家村”、“东村”等艺术家群落现象，导致越来越多的艺术家走出固有的体制，选择自由职业的道路，恰恰正是八十年代文化启蒙思想的一种身体力行的实践。

　　(三)

　　应该说，自由艺术村的出现也是现代艺术能够得以繁荣的一个后备储蓄。正是因为有了这个后备力量的存在，现代艺术才能导入正常的实验性流程不断地沿袭、变革、发展。这就像九十年代的中国现代艺术，诸如“玩世现实主义”、“政治波普”、“艳俗艺术”乃至蜂拥而至的行为艺术等等艺术潮流大都出自各种自由艺术村落，即职业艺术家群体当中一样。因为不受任何命题创作的限制，这些职业艺术家以自我的生存经验作为表达的基础，也使他们的艺术作品最为敏感而直接地反映出了这个变革时代的心理特征。

　　从这个意义上讲，自由艺术村落的出现不仅只是一些艺术家的需要，也是一种市场化的需要。因为市场需要活力，需要刺激，需要不断地推陈出新，而这恰恰是艺术创作的特征。之所以自由艺术村现象散了又聚，从北京的“东村”、“圆明园画家村”解散之后，不仅北京又出现了“宋庄”、“上苑”、“滨河小区”、“费家村”以及“798工厂”等自由艺术家聚集的村落，而且上海、昆明以及深圳等城市也相继出现了诸如莫干山路、上河会馆、大芬油画村等一系列自由艺术家聚集的村落，就在于市场的需求赋予了艺术村存活的条件。在资本经济的竞争当中，自由艺术村落的出现，无论是从新闻操作的角度，还是从地产增值的角度，无疑都为处在市场竞争机制下的各种商家提供了一个又一个兴奋的卖点。

　　事实上，从最初的“圆明园画家村”出现到现在“798工厂”等现象的出现，在聚集的性质上实际还是有了较大区别的。正如“圆明园画家村”出现在八十年代末九十年代初剧烈动荡的文化转型时期，带有某种强烈的文化悲剧色彩一样。如果说“圆明园画家村”现象完全是一种自由组合，这种组合中包涵了某种文化冲动，即八十年代那种挥之不去的文化理想，那么到后来这些所谓自由艺术村的逐渐成形则更多是一种商业化的趋同，带有了越来越多市场操作的意味。其实，这也是经济社会所重新导致的一个历史悖论，获得了更大的经济自由也就是带上了更大的经济枷锁，市场经济解放了人的劳动力、创造力，但同时又带来了更大的市场化羁绊。十多年中国的自由艺术村落在形态上的这些变化，就如同二十年中国现代艺术的变化一样，都是经历了经济市场和文化市场的一次次淘汰与一次次重新组合而慢慢沿袭过来的，其艰苦程度并不亚于当年转战南北的红军战士们过草地、爬雪山。

　　但无论好坏，艺术村现象作为中国改革开放后的一个独特生存现象与精神现象，都已经构成了一段丰富多彩的历史，而且随着经济的发展，市场条件的日趋成熟，这段历史还会不断地繁衍下去，并最终成为社会转型及其文化转型时期的一道独特人文景观，被我们从乡村到城市的社会发展历史所铭记。