| 自第五代以来，有关城市的话题便一直在电影这门现代艺术形式上争论不休。作为初级城市形态中成长起来的一代，第6代电影人对城市孜孜不倦的追求既是他们个人成长经验的体现，同时也是他们与第5代们刻意地营造起来的一座城堡，在这里，他们与他们的父辈彻底划清了界限，从而宣告了第6代作为整体性的存在；同时，作为对第5代向西方臣服的追随，城市成为第6代们向西方露出的谄媚笑脸，在这张张皇失措乞求临幸的脸上，满布了对国际化全球化的渴望，与此同时，又摆出与第五代更为夸张的体位造型，塑造了一个个更为美丽而空洞的能指，以此来掩盖其底里更为虚妄的存在。。 看完《苏州河》后的失望是意料中的事，蒌叶，这位第6代中的代表人物，在《苏州河》里充分暴露了他在《周末情人》中业已先天存在的问题：对上海的镜像式表现，对电影史的病态迷恋。 在影片《苏州河》中，“我”作为不曾露面的主人公是一个摄影师。在影片的第一个叙事组合段中，我在苏州河上，用摄影机记录下在河面上诸多的景象，将镜头对准城市的低层，又是用非常纪实的拍法，这个段落给人以不少的期盼，然而在此段落最后，镜头落幅在水面的倒影上，这暴露了导演的意图：蒌叶并无意在这座城市里寻找一段历史，一种真实，他所关心的，只是破败的城市景观下一个镜像般的爱情故事。接下来的故事便与影片的第一段毫无关系，我和美美的故事成为套层结构的外框架，马达和牡丹的故事成为内框架。两个故事互相关联，互为渗透，牡丹和美美是否是同一个人这个悬念成为两个故事的连接点。值得一提的是，故事中的“我”作为故事的主人公之一始终没有露脸的原因在于：“我”可以同时拥有“美美”和“牡丹”两个互为镜像的美女，放浪形骸的与清纯的怀着对真挚爱情的幻想的，从而满足男性对女性施虐与受虐的渴望。马达也因此成为“我”的镜像，“我”对爱情的种种带着暴力的幻想，籍着马达得以实现。然而我的缺席还有这么一个好处，对于一个西方的观众，他同样可以沿着“我”的视点，去窥视东方的舞台上登场的放浪又清纯的东方美女，美女们在苏州河这一城市的景片前显得格外的瑰丽动人。影片中有几场戏道出了“我”的窥视动机和镜式迷恋，马达在化妆幕帘外对首先是通过镜像窥视到牡丹（牡丹的镜像其后反复多次出现）；其次“我”和马达都看到牡丹化妆成美人鱼在鱼缸中畅游（水体的折射性暗示了水也具有的镜像功能）；其三，美美住在船上，她在船上出现的场景无不伴着波光泠泠的水光。 老话说：“女人是水。”由此，苏州河作为全片的视觉主题和意象暗含了蒌叶的谄媚动机：将苏州河作为一条东方的肮脏的河流提供给观众，暗示了河流平静下蕴藏的激情，水体的温柔表象下潜藏的放浪本质，配合着在水中扭动的美人鱼，这无疑迎合了西方的评委们对东方作为女性式神秘存在的种种温存与暴力的幻想。而这些，与这座城市无关，与城市的历史、真实无关，与摄入镜头的那些民工、小市民无关，重要的只是一段国际化的能被充分理解但又充满异国情调的爱情。片中关于“美人鱼”这一西方童话的符号在此作为旁注昭示了蒌叶的“全球化”企图。 《苏州河》对诸多风格的拼贴印证了这一点，在影片中可以看到王家卫、岩井峻二、陈可辛等人的痕迹，只可惜蒌叶对反常规语言的运用实在牵强，反语言的镜语和戏剧化的故事编排存在不可调和的冲突。这一现象不仅存在于蒌叶之前的影片《周末情人》中同样也存在与第六代其它导演的影片中，为何这些第6代的孩子们不肯老老实实地将故事娓娓道来，将人物细细刻画？除却技术层面能力的匮乏外，我以为第六代这样做的目的在于在第五代的强势打压下证明自己的合法性以获得话语权。这种合法性获得的途径即是在自己的影片中大量使用西方现代派电影中的语言技巧，如戈达尔、特吕弗等，以表达这样的一层含义：“我”（第6代）是电影艺术的继承人，世界电影艺术的谱系上有“我”的位置，所以“我”理所当然地拥有关于电影表达的话语权。北京电影学院导演系主任郑洞天在一次访谈中曾经谈到蒌叶的《周末情人》，针对文艺记者对该片作的种种批评作了袒护，他强调，蒌叶在片中用了很多现代主义的电影技巧，尤其是某个镜头是从戈达儿那里学来的，而记者们却没有看出来，这些记者们是无知的。。看，蒌叶们对电影史的病态迷恋就是这么来的，这种对电影话语权的霸占原来也是有历史的。。 对话语权的贪婪也是蒌叶们将镜头对准城市的重要原因，西方现代主义电影中的经典大多和城市有关，甚至现代主义本身就是城市过度发展的产物，因而执着于城市的主题便可以克隆到诸多西方的经典命题：人与人的沟通、不可知论、记忆和忘却……也就能最大程度上获得西方观众与评委的认同，从而在西方喧闹的艺术谱系上嵌入一个东方的板块。城市在蒌叶们那里，只是舞台上一块或艳丽或灰暗的充满异国情调的景片，是酒吧的背景里一条扭动的美人鱼，是美美大腿根部那一朵撩人的鲜艳的牡丹。 | 
