■拍《小城之春》不论输赢
姜文：看完电影之后，我记得跟你表了一下我的肃然起敬。我觉得这个电影非常不像这个时代，它是一个很有做派的一个电影。不是那种简单讨好观众或者给自己穷打扮一通、出门见人的那种感觉。所以我特别肃然起敬。那么我听过一个电台对你的采访，你在里面说到《小城之春》时有一句话，说不想赢。没有可能赢。跟费穆。那我想知道，这是一个什么样的心态？你显然不是不想拍好，那这不想赢该怎么理解？
田壮壮：其实拍《小城之春》不属于原创。它原来有个电影，而且这个电影非常有意思，就是说被很多人，或者说被很多影评人，很多研究的人特别痴迷的一个电影。在这些人看来，这个电影四几年拍的时候好像没什么人去说它，现在好像是“我们给养大了”似的，就是你不能碰它。你碰它是大逆不道的，它已经完美到了一个极致了，你不可能去把它拍得更好。但我有一个很奇怪的感觉，你记得那时候，就是1999年到2000年，跨世纪的时候，这全世界闹了溜溜两年。那个时候，我就觉得这不就一个过日子吗？这明天天亮了不还是这么回事吗？这有什么值得这么去闹呢？就是我老觉得这人类好像有点迷失的感觉。那么，就有一天看《小城之春》，不知道为什么特别激动。以前也看过几遍，就觉得它不错，那天看完自己就有个感觉，这故事挺有意思的。我也说不上它哪儿打动我，但我就觉得，我想拍。然后就找咱们尊敬的阿城老师，请教这个问题，说这电影你觉得能重拍吗？那么阿城说，我觉得这能拍。我说那要是你真觉得能拍的话，如果真觉得能拍的话，那我去谈谈投资去，那投资人如果愿意的话，那咱们就弄这事。很快的，投资人就有着落了。当时，我跟阿城说，我不知道从哪儿下家伙什儿，下嘴咬这东西。后来阿老就说咱俩聊聊，你有什么希望的东西。我说：第一呢，我就觉得它那文明戏的味儿太重了，我说得改改，再一个我觉得今天重拍呢，我想离的距离远一点儿，能不能把画外音去了。然后我说别的就没什么了。当时阿城就讲了一些他觉得这东西应该是什么样的。然后很快的，阿城回美国这个过程就改出一稿剧本来。我特别感动，就是说也没提钱啊，什么都没提，就拿出一稿剧本来。然后就开始操作。操作起来就非常简单的，没有那么多想什么的。那么就开始做这件事情的时候，费穆家里开始寄来了关于费穆的一本书，他们整理的，还有一些能搜集到的费穆的资料。那么我才觉得呢，这雷趟得有点大了。我原来没想到《小城之春》被评价得这么高，被评价得有点至善至美的东西了。而且有很多人在网上说不能够拍这东西。我自己呢，说良心话，我是觉得我挺喜欢这三个人的这组关系的，我觉得这组关系拍起来会挺有意思的，掌握每个环节上的分寸，一种似进不退、欲罢不能，纠缠在一起的东西。然后在那个特定的历史时期，它又不可能有什么过分的行为和表示。我觉得这东西挺好玩的，或者我们讲，它挺有戏的吧。还有说不上来的一种心理，就是说，不知道哪根弦就碰到哪根筋了，就拍了。准备拍的时候一读这个理论方面的东西才感到这东西挺难做的。那么这里面就面临一个，你大概会遭致很多非议，那么怎么拍，能不能拍，那时候就变得非常为难。那时候刚把剧本弄好，还没找演员呢。这事我想了好长时间，后来我一直对媒体讲，我其实突然间我挺明白的了，我是去临张画儿，这张画我临得再好，我这是一赝品。人那是原创。我这《向日葵》它总没凡高那《向日葵》卖的贵啊。我也是在想，未来我最差差到什么情况。就是你做一件事最差就是已经输了，那我还怕什么。我觉得这个赢和不赢是我自己的一个电影的东西，我赢是赢在电影制作了以后，我认为它是不是满意，我觉得它是不是可以，而不是说这个电影和费穆这个电影搁一块，找10个人来说，哎，你们都是专家，给评评我们俩谁输了谁赢了？我是觉得这个心态我想得特别清楚。
■爱电影不是只爱自己拍的电影
姜文：那你这10年是怎么扛过来的，而且我也注意到一点，就是说你还帮助一些新一代的也就是俗称第六代的年轻导演做了很多事情。在这个过程中你有什么心得体会？我是觉得这在中国是很不容易产生的一件事，我知道其实没什么人愿意小一辈儿的人真正破土出来。有人往上浇水，远处看是浇水，近处看是在浇开水呢，知道吧，这我烫着过啊。所以我就不能明白你作为一个本身就老抽第二口烟的主，本身就老勾搭你烟瘾，还要主动地去看这小一辈儿的抽烟，在旁边晃荡。那你这是怎么解释？显然你又没往里面浇开水。因为看了像路学长那个《钢铁是这样炼成的》啊，你在里面出演啊，我觉得那个状态一看是，真的在那儿育苗呢那种，那你能不能谈谈这个？
田壮壮：那我觉得这个东西吧，我老说，咱们好多人都说爱电影，这爱电影爱的是电影哪一部分？一个是爱自己的电影，一个是爱电影之外的东西。还有一个对电影的认知，就是什么是电影，电影本身它的魅力在哪儿？我自己觉得电影是从100多年发展过来的，它有自己独特的语言，它这独特的语言的表述的东西是特别有魅力的。这是我心里的一个电影。那么反过来讲呢，当时做路学长他们这一批人的时候，其实说起来跟姜文你的这个《阳光灿烂的日子》有关系。为什么呢？我自己老实讲，我们是一帮看字儿长大的人，就是我们只会读字儿，我们不会读画儿，不会读影像的东西。你可能会是一个很好的鉴赏者，你看这电影，你觉这电影不错。但是你未见得能拍出这么好的电影。为什么？你缺少一个底子，这个底子就是电影语言本身的东西。所以我当时看路学长和王小帅拿来的剧本的时候，我觉得很奇怪。我觉得这故事很不错，但我不知道他会怎么表现。人家拿来一剧本，五页纸、三页纸。我说您倒是写多点，可他说电影剧本还写什么多啊，这不都在里面了吗？后来看路学长第一批样片的时候，觉得特别有意思，就使我联想到《阳光灿烂的日子》，我会觉得他实际上是用了一个电影的特性，就是说这群人的电影比我们的电影更接近我心里的电影。我前两天在中央戏剧学院大放厥词，我就跟他们讲，我说毁就毁在什么了呢？现在好多电影导演是什么呢？是小说翻译家。就像你说的把这事儿给立起来就算完了，是你在做一个活儿，而不真正去创一个活儿。而这“创造”的“造”是一“作”吗，很多时候是一工具，一手段，而创的东西没有。这创的本身有你的悟性，你的对人生的看法，你的为人，但是更重要的还有一个：你对电影门类的认知是什么？昨儿有一个女士找我讨论，说你看好谁？我说我看好姜文和路学长。她说你怎么会看好这两个人呢？我举的就是这个例子。就是说我觉得我会很努力地去做一个电影，但我这个电影，我做的电影和我心目中的电影有距离。或者有可能《盗马贼》的时候或者《猎场札撒》的时候我尝试着那么做过，而且我做得非常疯狂，你现在可以去看看那时候影像的力量。但它还没有完全解决现在电影中一些最核心的问题——就是当我用这个影像的时候，我可能把人物，把文学性的东西又丢了，丢掉了一些，或者说丢掉了很多。那我就觉得这里面有一个很有意思的东西，比如说你看日本人看漫画，看完就扔看完就扔，拿一画儿看得津津有味，那宫崎峻的电影，多好看啊，那你会觉得，哎，他的那种影像的张力，影像的那种给你的心理的作用，让你觉得那种熨帖，那种快感，简直无法形容。所以我自己心里的电影是这类的电影，我是觉得，那我们这一代很多人不拍电影也倒罢了，你拍电影也不过就是一个翻译，或者我是一个比较好的翻译，一级翻译。但是路学长他们不同，他不是翻译，他就是做电影的一批人。他们是读影像长大的人，或者说读影像更多，对影像更有悟性的人，他创造出来的东西会不一样。那我喜欢这类电影，并不是说我觉得电影就一定得说故事。我们也注意到了，在文字上拐不过去的弯儿，通过影像是可以拐过去的。所以有的时候，我基本上是感到，有时候是拍字，有些是拍字里行间，拍字以外的东西。现在好多人都在沿用请这种大文学作者、大作家来改剧本的这种方式，这些作家呢，因为他没拍过电影，他会把人物和故事给你写得非常好，那反过来拍《本命年》呢，可能遇到你、谢飞这帮人好在那儿老讨论，用了自己的另外一种方法来解释、组织着这个东西。但是呢，后边好多的这些作品呢，没有解决这个问题，只是在包装上解决了。所以我就想呢，导致了一个电影呢，慢慢地走回到小说翻译的趋势上。你今天看的电影里90%，你要说差呢，咱也不能说这电影差得不能看，可你老觉得跟电影好像没关系不如读小说，要么就是相声？
■导演的工作是榨取所有人的优点
姜文：我想跟你请教一下关于表演松弛的话题。现在好多电影界的导演都喜欢这个“松”，但我觉得“松”不是一个最高标准。相对于“紧”来说，“松”是好的。可如果说只有“松”，那仍然是不对的。其实在《小城之春》这个戏里，人物内心应该紧，是对的，因为它毕竟是事搁在这儿了。面上的松弛是应该的，相对紧张来说，而这种紧张实际上应该渗透到他行为的每一处。
田壮壮：那么说起表演来呢，有的时候我比较排斥职业演员，像我最早拍《角落》时，出了一个演员，雷汉，还有架双拐那个，当时也是热衷于表演的业余演员，再一个《猎场札撒》，全是蒙古族群众，《盗马贼》全是藏族同胞，然后拍《红象》时都是当地少数民族的孩子，那时候确实有一段排斥职业演员。但是当你拍到有一些很重要的戏时，你突然发现没有训练的演员很难胜任。张暖忻跟我讲过，她拍《沙鸥》的时候，当时那个演员是北京女排的，就是要拍一场哭，哭不出来，张暖忻就聊，聊了四个多钟头好不容易哭了，又收不住了，她不知道哪儿根筋动了，真伤心。你想再拍下一个镜头得明儿再说了。其实这次我就有这感觉，这三位主要演员毕竟是在中戏、上戏受过基本训练的，所以在整个这个长达几分钟的交流戏里面其实我对他们并没有提出更多的要求，你应该怎么演或你不应该怎么演。我只说你在这里面的基本色彩，就是你这个人物的基调是什么。
姜文：我觉得你是我见到的很少强调表演连贯的导演啊，无论是你刚才谈的，还是拍摄过程中你强调的，这个挺让我吃惊，这三个演员都是戏剧学院的吗？
田壮壮：对，两个中戏的一个上戏的。我做的时候没有去想那么多。因为是这么一个小院这么几天，在这么一个封闭的环境里，出现了这么一个空间，你无论怎么拍，实际上都是要看这三个人的状态。那么我是觉得：可能在观赏上，表演的连贯可能会更有助于影片。那么在拍的过程里，确确实实这么长镜头下来，一开始他们不太适应。虽然是戏剧学院毕业的，但毕竟有时候会有大段台词，有时候可能会提出很多具体的要求。你这上的情绪，你这上的调度等等。但我准备得早，我在摄制组、摄影、美术还没到位的时候就开始对词了，演员基本上定下来以后就开始了，对了大约二十天，然后又拉到现场去对。那我就感觉到有一很大的问题就是：今天的演员在理论上他能知道四十年代、六十年代演员的基本感觉是什么，但他有很多的时候有露出很多马脚来的东西，你要一点一点去提示他。比如说我经常要让女演员去练一个转脸儿：你这头从这边看过来，我说你这不能够先转脑袋后转眼睛，也不能先转眼睛后转脑袋，你得一块儿给我过去，你经常是人这脑袋转过去，眼睛后飘过去，这不是《小城之春》里的人物，那样就显得风尘了或者是心计太多了。这些她都不清楚，遇到有时候她做不到的时候，我就说你墙根儿那练去吧。还有那几步走，我说你这走，心情不一样，这走法和步态也不一样。但无论如何你不能大步流星。还有你这穿旗袍得有个穿旗袍的走法儿，那么你得先把这基础的步法感觉好。我就说你从今天不许穿便装，你就得给我穿旗袍，你穿旗袍就天天从现场给我溜达到那儿去，你走得慢没关系，你早点走，但你得把你那基本步你知道怎么走以后，你自由了，你根据心情来调整步子可能就会好。这些东西，在这部戏里，可能好多讲究。
姜文：你这个《小城之春》是我看到的非常极端的一部电影：一场戏一个镜头，甚至一个镜头跨过一场戏。那我仍然是替你担这个心啊，你作为一个电影导演，又是学导演科班出身的，你怎么可以放下所有的包袱，不怕人家说你过分依赖演员呢？我们现在很多人，包括大部分拍电影的，切下块东西，就以为是电影了。甚至扬言演员当道具，这才牛，才透着我是导演。你的这种极端也正是我对这部《小城之春》肃然起敬的一方面，我不是从演员的角度来谈演员能不能发挥，而是觉得结果是非常电影的。在演员的运动和机器的运动过程中，是非常有美感和魔力的。你的这部新片在镜头和人的交错过程中，出来特别多的这种迷离和幻觉的感觉。这些地方，我个人觉得比黑白版的《小城之春》要过瘾。而且我觉得当时，包括现在很多中国导演也不敢这么想这件事。那么我就想问你，是什么样的力量让你想这么做，而且不怕人家说，你田壮壮怎么这么依赖演员或者依赖摄影机啊？
田壮壮：我是觉得，依赖不依赖演员，对一个导演来讲，实际上是看对演员的信任和演员在你影片中的一个位置，你确定没有。你确定了这些以后，就没有那些心理的顾忌了。就说这戏，我没谱，找姜文吧。他再怎么着，有他演我就踏实一半。然后再想想顾长卫那摄影也行。把这俩人找来我估计这戏就没事了。是，你真找来这俩人，你不拍，这戏也能看，就你那本事儿差点，他也能鼓捣出来。是有一个相信度和这个行业里优秀人的保证度。但是你还有一个问题，当你全部把这个保证度分配给每一个人的时候，实际上又产生一个问题了：这些保证度如何变成一个统一的保证度？你有把握没有？那导演可能就起这个作用了。其实大家都愿意找最相信的演员，最喜欢的演员，最相信的美术、摄影、录音。但是你能不能让大家在一起，把每个人最好的长处都发挥出来？我想这可能是导演最重要的一个工作。我老说导演是一榨取者，你能不能把所有人的优点全部榨取出来，然后你把这些优点融合在一起，放在你的电影里，这是一个很多人的智慧，把众人的智慧结合在一起。也许有一个人给你提出一个看法，不起到一个直接作用，但他给你起一个举一反三的作用。(摄影/本报记者卢北峰)
