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| 左图：杂技《百戏钻桶》右图：杂技《荷花仙子——腿之舞》 |
改革开放以来，我国杂技事业和杂技创作发展很快，不仅在国际上受到普遍欢迎，在国内也越来越受到人们的青睐。杂技越来越多地出现在各种晚会上、电视荧屏里以及各种选秀节目中。人们普遍赞誉现在的杂技越来越好看，杂技在人们心中的形象已得到很大提升。
观众说好，是看热闹，只要好看、惊险，大家就会鼓掌欢呼。但在行业内，什么样的杂技节目是好节目，大家心中都有一杆秤，这杆秤的准星虽各有不同，却有一个基本标准。对于一个行业来说，标准是行业公认的评价尺度，在这个尺度下可以有不同见解。
今天，文化艺术的发展已经极大地提高了受众对艺术的认知，欣赏的口味和格调也有了很大改变。受众在观看节目过程中追求的是审美愉悦，是艺术的享受。他们对杂技技巧并不了解，他们追求的是杂技给予他们的感官享受和精神满足。所以，我认为杂技创作首先应以审美维度为先，即创作杂技节目首先从艺术的审美维度、人文维度去考量，然后才是技巧维度，也就是在“美”与“情”的前提下追求技巧的“新”与“难” 。这样就大大开阔了创作视阈，使杂技从以“技”为先走向以“艺”为重，完成“技”与“艺”的融合。这不仅符合当下审美的要求，契合艺术的本质，也使杂技更符合世界马戏发展的潮流，为中外文化交流、为多元文化的融合共通创造更好的条件。从这个角度来看，我以为，对于一个杂技节目可以从三个维度来考量，这三个维度是：技巧、审美、人文。
技巧的维度：新、难
技巧是杂技的本体。我国杂技界历来有重视本体创新的传统。技巧的“新、难”是杂技界公认的评价标准。
“新”是对传统而言。技巧的本源由四个基本元素组成：腰（腰的运动形式） 、腿（腿的运动形式） 、跟头、顶（倒立） 。任何一个杂技节目都离不开也超不出这四个基本元素。节目就是由这四个基本元素通过不同的排列以及发展、变异组合而成。节目中带有道具的，则表现人驾驭道具的能力极限，同样也离不开这四个基本元素。基于这种本源性的局限，杂技近3000年的发展一直处于不断创新的过程中，否则它可能就会因受众的喜新厌旧而消亡。
“新”可分为两种，一是技巧的新，二是节目的新。技巧的“新”是由上述四个基本元素的不同变化而来。技巧不可能凭空变化，只有在本源和传统的基础上才能出新。节目的“新”是指节目的形态和内容有创新。首先，杂技的腰、腿、跟头、顶就是四种基本运动形态，它们的不同组合又变换出多种形态；第二，单独的技巧不能构成一个节目，只有技巧的组合以及它们之间必要的连结才能完成节目的构型。由此可知，技巧创新是节目创新的必然，但是新节目也可以根据构思与立意的不同，由原有技巧的不同组合运用所构成。所以，技巧是节目的基础，节目的创新都是在这个基础上完成的。当然，技巧创新肯定可以提升节目的审美价值。
“难”是对技巧而言。技巧是“克服身体障碍的方式” （前苏联杂技理论家康兹涅佐夫语） 。技巧的不同，表现出的“难”有所不同，技巧的叠加、力量的挑战、柔韧的曲率、腾跃的高度、空中的胆识、平衡的奇巧、造型的独特等都是展现难度的方式。技巧是对身体极限的挑战，就像人类对科学认知的进步过程一样。人类对人体结构的科学认知也是一步步加深，导致技巧挑战的难度越来越大，也越来越接近人体极限。
“新”与“难”是相互依存的，有“难”必有“新” 。惟其“难”更深一步，才有“新”的更高一层。技巧的“新、难”是杂技产生艺术审美功能的重要基础，但是仅有它不等于就能成为艺术作品。要想成为艺术作品，则还应具有审美的维度。
审美的维度：奇、美
杂技艺术区别于其他艺术门类的主要特征就是展现新、难、奇、美的技艺动作。前苏联杂技理论家尤·德米特里耶夫曾说过，“杂技虽然形式繁多，但是奇异性永远是杂技的基础，如果说它是杂技的形式，那么没有它杂技就不可能存在，犹如诗没有韵律、戏剧没有对话、绘画没有颜色就不能存在一样” ；“同时，奇异性也是杂技艺术的特殊内容” 。可见，“奇异性”是杂技最主要的审美特征。任何一个创新性的技巧，因其更接近于身体极限，带给受众不可思议的奇特感受，构成了杂技特有的审美效果，所以“奇”是衡量杂技作品的重要维度之一。
不同技巧具有不同的表现形式，所以“奇”有奇险、奇绝、奇美、奇特、奇巧、神奇等等不同向度的词汇描述。比如，高空节目常有“奇险” ，柔术节目常有“奇美” ，力量型节目常有“奇绝”等表达。杂技节目到达这个层面，激发起受众的审美感情，才发挥出艺术特有的功能。
“美”是个被普遍讨论的话题，也是艺术作品最应具有的品质。杂技作品是否“美” ，是在受众审美过程中被界定的，所以杂技作品“美”的话题实际是审美的话题。杂技的“美”也有不同，如技巧美、造型美、形象美、内容美、意境美、整体美等等。技巧美、造型美是外在的形式美感，意境美、内容美、整体美等是作品深层的境界。
杂技一个很重要的特征是形式即内容。人们所看到的技巧形式如果没有其他艺术手段的介入，它就是杂技的全部内容。这个特征导致杂技不擅叙事，也不具有表情达意的功能。其造型虽然具象，可见可闻，有表面感知的意义，但却缺乏审美想象的空间。这是杂技的短板。所以形式美、造型美只是达到了艺术审美的浅表层次——悦目，令观者产生快感。目前仍然有大量杂技作品，包括很多获奖作品停留在这个层次。
而艺术审美，必须要从外在形式导向对内在的观看与审视，从快感导向心理情感深层的美感。我国一些杂技创作者在创作过程中以及通过同国外马戏的交流，逐渐对此有所认识，遂开始向着“有审美意味”的杂技创作方向努力，借助和融入舞蹈、戏剧、音乐、体育及舞美等多种手段，创作出一批具有意境美、形象性和整体美感的杂技作品。杂技审美开始进入较深的层次“养心” ，这就是我国古代美学理论中所说的“象外之象” 、“旨外之旨” 。
人文的维度：情、思
“情”有爱国情、民族情、同胞情等大爱之情，同时也有人与人、人与家庭之间的仁爱之情。“思”可以是哲思、情思，也可以是相思、思绪等。
杂技因其技巧追求人体极限的本体特点，一直被杂技创作界认为比较适合表现宏大主题，表现民族精神和家国情怀以及崇高、勇敢、攀登等精神主题和大爱之情。这种认识长期指导创作实践，所以杂技作品的主题通常都与历史、民族、社会等相联系，表现出文艺服务与建构社会精神的功能。可以说，杂技创作在这方面取得了很大成绩，发挥出应有的正能量。
但是这也产生了一个问题，即主题单一化、技巧功能化，限制了杂技对身体语言多义性、隐喻性等的探索，这也是导致“全国杂技一台戏”同质化现象出现的原因之一。近些年来，虽然也出现了主题扩展的作品，比如《绸调——蓝色遐想》（成都军区战旗杂技团） 、 《行为艺术——度》 （福建省杂技团）、 《墨荷——蹬伞》 （浙江曲艺杂技总团）等表现情感、哲思、意境的作品，但对杂技创作整体而言，这类作品还很少，没有形成普遍状态，同时杂技作品缺少对个体生命的关注这一情况也没有改观。
如同舞台拉远了杂技与观众的距离一样，杂技与“人”自身和人的心灵的距离也渐行渐远，疏离“人”的本体而缺少真实生命的再现。杂技作为身体语言的演绎艺术，本应与“人”的个体生命和心灵发生更多交集，如国外很多杂技节目就让人很有触动，有心灵的感悟。第10届中国吴桥国际杂技艺术节上，瑞士杂技艺术家表演的《空竹》 ，只有两个人表演，空竹在他们的操控下如影随形地往来于二人之间，表达了二人相濡以沫的情感传递。作品技巧并不高难，但境界高雅脱俗。第23届法国巴黎明日世界杂技节上，美国艺术家表演的《滚环》 ，同样是借助滚环的转圜，表现了相思意绪的惆怅。作品朴实无华，直抵人心，与观众产生了心灵的触碰，最后该节目获得银奖第一。他们的作品能给我们心灵的净化和情感的升华，就是因为他们的创作更多地表达出对生命状态的关注、对生命情感的宣泄以及对心灵世界的抚慰，都是具有浓厚人文色彩的作品。杂技技巧追求的是向人体极限挑战，是向人的意志、情感挑战，所以杂技创作者应该多关注人的精神世界中的理想、信念、爱与美的渴望，开掘日常生活和普通生命中所蕴含的具有永恒性的哲思，表现个体生命中丰富的心灵空间和情感世界。如此，杂技才会走近观众，走进人心，走进人的精神世界，给人以充满爱与情、哲与思的心灵启示与震撼。近读5月9日《中国艺术报》第5版上的一个标题深深触动了我，那是陈丹青对学习绘画的小学生讲的一句话——“你们画的不是世界，而是你们的内心” 。我以为这句话道出了艺术创作的真谛。
（来源：中国艺术报/作者：高伟）
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