近年来中国歌剧、音乐剧作品出现了“井喷现象”，发展态势良好。业界既要看到创作演出方面的喜人形式，也要看到存在的问题和不足。大致说来，还存在以下问题：
第一，不少原创歌剧、音乐剧的决策还不够科学、文本还不够坚实。剧本是一剧之“本”，不管是歌剧还是音乐剧，剧本是否坚实事关剧的成败，事关这部剧能否在历史长河中流存。当今社会比较浮躁，对于有些选题和文本，在决策上不够科学、不够慎重，有些甚至草率上马，搞了半天发现文本有问题，前期的工夫都白下了。文本不坚实主要表现在没有深厚的主题内涵，即没有“魂”、没有精神。再就是没有动人的故事，不吸引人。还有就是缺乏鲜活的人物，不能给观众留下深刻印象。所以，在主题立意、故事动人、人物鲜活这3个方面站不住的话，就只能陷入骑虎难下、劳民伤财的困境了。
第二，有些作品的题材脱离时代、脱离群众。这些年的歌剧、音乐剧虽然风格题材多样，数量也很多，但真正叫得响的作品还很少。历史题材、神话题材的作品较多，而贴近大众、贴近生活的、能引起人们情感和心灵共鸣的现实题材作品较少。回想当年的《白毛女》、《小二黑结婚》，直接反映当时人们的生活，《白毛女》演出时直接动员了许多人上前线，《小二黑结婚》恰好配合了当时《婚姻法》的颁布。正是因为这些作品具有强烈的时代特征、鲜明的民族特色、优良的革命传统、广泛的群众基础，所以才能深受大众的欢迎。因此，我们在选题上要注意贴近时代、贴近群众。
第三，部分主创人员缺乏文化定力、文化自觉和文化自信。例如，近些年来不管何等人士，也不管何种唱法，大家不惜重金拼命挤进维也纳金色大厅举行个人音乐会，以此作为“走向世界”的标志，以此作为衡量“艺术水平”的标准；再比如，有的作曲家公开表示，我就是要写一部与西洋正歌剧一模一样的中国歌剧，把“像”作为自己的艺术追求。岂不知，你模仿得再像也是别人的东西，而且是别人过去的东西。创新是艺术的生命，没有创新就没有发展和提高。文化离不开它的土壤，文化离不开它的受众，要为“最广大人民的根本利益”服务，就得在本土化的过程中让外来的艺术形式服中国的“水土”，接中国的“地气”。这些在老一辈歌剧工作者中已经解决了的理论和实践问题，难道我们还要付出沉重的代价再走一遍吗？作为有着五千年悠久历史和文化传统的文明古国，我们应该保持文化的定力，建立文化的自觉和自信。
早些时候，我看了两遍由朝鲜血海剧团复排的朝鲜民族歌剧《红楼梦》，它是以上海越剧团的越剧《红楼梦》为蓝本创编的。虽是朝鲜民族歌剧，但是服饰、布景、道具、台步、身段、手势都是地地道道的“中国制造”，真切而感人。他们还创编了《梁山伯与祝英台》，在北京二十一世纪剧院演出。这些都是我们的大文化、大品牌，然而现在却是别人在搞，难道我们不更应该心无旁骛地建设自己的民族文化吗？法国前总统密特朗有句名言，可为警示：“一个失去自己的文化特色的民族，最终会沦为被奴役的民族。”我们的文化，我们的艺术不仅要走向大众，走向高层，也一定能走向世界。
艺术要实现民族性和现代性的双向追求，要强调二者的结合和统一。如果没有现代性就不会有时代感，更不会有文化的创新和发展。创作、表演、欣赏作为舞台艺术实践活动中的3个重要环节，应该综合起来统一考虑。表现中国人的生活，如果只是一味地模仿和照搬外国的话，就会有“两张皮”的感觉，就会找不到“根”，就会缺乏亲和力，缺乏艺术的个性和艺术的价值。
第四，一些作品缺乏经典的唱段和精彩的场面。“音乐戏剧作品成立不成立在剧本，流传不流传在音乐”，这种说法颇有道理。音乐在音乐戏剧作品中的功能无外乎用音乐来刻画人物、抒发情感、展开剧情、营造高潮、描绘环境、深化主题等，在大部分情况下，又都是用歌唱来表现的。因此，我们要努力挖掘人物感情的点，把唱段安排在出剧作主旨的地方、出人物感情的地方、出人物性格的地方、出人物精神的地方、出舞台意境的地方、出风格情趣的地方、出对比色彩的地方、出戏剧高潮的地方……找到井眼后来打深井，来深挖细写。尤其是要着力打造好主要角色的咏叹调和某些具有相对独立价值的唱段，我把它称作“短歌”。虽然一部优秀的歌剧、音乐剧作品不完全以唱段流传与否作为唯一的标准，但是，能不能从词到曲写出被人们流传的唱段，直接关乎到这部音乐剧作品能不能在历史长河中留存下来的命运。观众可能忘记了他们看过的歌剧、音乐剧作品的剧名、内容、情节，而精彩的唱段却能使他们记起重要的戏剧人物和戏剧情境。这正是音乐的力量和音乐的魅力所在。唱段的流传有两种：一种是短小上口，能被一般群众广泛传唱的“短歌”；另一种就是能被大家喜欢、被大家欣赏，能在音乐会、大奖赛上经常被专业歌唱演员演唱，能被当作音乐院校声乐教材保留下来的咏叹调。京剧《智取威虎山》既有“甘洒热血写春秋”又有“迎来春色满人间”；京剧《红灯记》既有“穷人的孩子早当家”，又有“雄心壮志冲云天”；歌剧《白毛女》既有“北风吹”，又有“恨似高山仇似海”；歌剧《洪湖赤卫队》既有“洪湖水浪打浪”，又有“看天下劳苦大众都解放”；歌剧《江姐》既有“红梅赞”，又有“我为共产主义把青春贡献”。歌剧《茶花女》中的“饮酒歌”，歌剧《图兰朵》中的“今夜无人入睡”，音乐剧《演艺船》中的“老人河”，音乐剧《音乐之声》中的“哆来咪”，音乐剧《猫》中的“回忆”，音乐剧《艾薇塔》中的“阿根廷，请不要为我哭泣”等等脍炙人口的唱段使这些音乐戏剧作品更加深入人心，代代相传。天上不会掉馅饼，要写出这样的唱段，必须调动作曲家和剧作家、词作家的全部积累，潜心研究、挖掘寻找、精心打造，这种努力是最艰辛的，但也是最有价值的。
除了打造经典唱段以外，在歌剧、音乐剧创作中还要善于营造特别精彩、特别有张力、特别震撼人心的歌剧、音乐剧场面。回味一下我们所看过的经典歌剧、音乐剧，其中的许多细节都已忘记了，但是那些精彩的场面却令人难以忘怀。精彩的歌剧、音乐剧场面是戏剧动作、戏剧情境、人物关系达于顶点及情感放大的段落，同时也是音乐及舞蹈等表现得最淋漓尽致、激情四射的段落，它是音乐和戏剧最有机结合、最赏心悦目的段落，它也是诸多艺术元素和艺术手段集约和升华的段落。一部歌剧、音乐剧有了几个这样的精彩场面，就有了成功的基础和希望。记得1991年浅利庆太先生带音乐剧《李香兰》来北京演出时，曾经与北京的音乐剧同行们有过一次交流，他向大家介绍了音乐剧创作与众不同的地方，就是有了剧本的框架后，最主要的是先要制造出几个精美的零件，再把这些零件组装起来。我想，他所说的精美零件大概指的就是精彩的音乐剧场面吧。有了经典的唱段和精彩的场面，歌剧、音乐剧就有了成功的基础和希望。
第五，一些演出的奢华之风仍很严重，一味追求大制作、豪华包装，却忽视了艺术本体。有的时候大投入、大制作如果没有瞄准题材，搞好文本和音乐的话，最后只能搞得血本无归，这种事例很多。相反，浙江有个民营剧团，没有大制作，没有豪华包装，却先后把《江姐》、《洪湖赤卫队》改编成了巡演版，深入学校、厂矿、城镇、乡村演出，创造了连续上演百场的记录。后来他们还与浙江绍兴县合作，成功创演了中、小制作的歌剧《祝福》，演出上百场。这就是一个很好的例证，艺术工作者要始终坚持作品的艺术性，不可一味追求奢华。
第六，业内仍存机制滞后和版权制约等问题。有人曾说：“歌剧是作曲家的艺术，电影是导演的艺术，音乐剧是制作人的艺术。”的确，如果没有麦金·托什这样的制作人，哪来《猫》、《剧院魅影》、《西贡小姐》、《悲惨世界》这四大名剧？音乐剧制作人，一方面要懂艺术，有艺术眼光，又要善于聚集艺术人才，组成强强联手的团队，还要会运筹资金，通达经营并具有冒险精神。中国目前在呼唤多出这样的优秀音乐剧制作人的同时，还要不断改革体制机制，为歌剧、音乐剧的发展提供支持。再来说说版权制约的问题。现在有了版权是好事，它能维护作者的权益，但另一个方面也在一定程度上制约了作品的传播。现在有一种现象，就是作品的单位所有制，搞政绩工程。我们搞了一出戏，获了一个奖，这就是我们的成绩。我们出钱排别人的戏就不是我们的成绩，不算政绩。客观地说，排一部歌剧、乐剧本身就周期长、投入大，还要付昂贵的版权费的话，有些院团是演不起的。但是一部好戏，只有大家都来演，才能扩大影响，深入人心。如果仅是一个单位排、一个单位演，能演多少场呢？能惠及多少观众呢？这对歌剧、音乐剧的发展不利。事实上，国外的很多经典歌剧，经常复排、重排，不同的导演排出的是不同的版本，这样才会常演不衰，日久弥新。
中国的歌剧和音乐剧必将进入一个最佳的发展时期，必将进入一个由量变到质变的过渡时期。以上是我近期对中国歌剧、音乐剧现状及发展的一点思考。
文章来源：中国文化报 作者：王祖皆
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