9月6日至8日，林奕华的《三国》来到上海文化广场的大舞台连演三天，自然是周末城中最热的文化事件。
林奕华对古典名著的旧曲新唱已经不是第一回，他总是喜欢以现代的方式去解读经典，从早前的《水浒传》、《西游记》，到前不久的《贾宝玉》，再到如今的《三国》，熟悉他的观众了解他的套路，但他似乎也总有“更多”更新的东西给出来。有人看到启迪，有人看到感动，有人则打起瞌睡甚至中途退场。表扬的人为什么表扬？批评的人所批评的点在哪里？早报邀请到两位剧评人，条分缕析这部剧为什么“好看”或者“不好看”。
押沙龙在1966
从《包法利夫人们》开始看林奕华，他的优点明显，缺点也明显，并且几乎没什么大的改变，也许这是大部分人诟病他的原因，他们会说林奕华“总是那套”——可我之前已经说过，在“固步自封，还是那套”与“坚持风格，一以贯之”之间，只存在一个差别，就是作为观众的你吃不吃那一套。对我来说，我依然非常喜欢林奕华的那一套，其中有一个重要原因，就是他的作品通常都具有非常高的完成度，这次的《三国》也不例外。
万事俱备
所谓完成度，是指创作者有没有用尽全力，想尽办法，去表达出自己想表达的东西，包括理念、主题、情绪和故事。而要达成这一点又包括了两个部分，第一是创作者必须有想要表达的东西，第二是创作者必须知道用什么方式才能完成自己的表达。
首先，我认为林奕华是一个非常明确自己想要表达什么的创作者。去看他的微博，或者读他的访谈，会发现他一直在思考各种问题，思考这个时代，处在这个时代的人，以及这个时代的剧场。
其中，他对于剧场的现代性的探索是我觉得非常可贵的——特别是对于国内导演来说。
他曾经说过：“大剧院式的舞台剧于我是一种交响乐式的变奏，大剧院式的舞台剧须以视觉之美超越语言之美来焕发心灵之美。”他还说过：“看话剧远看也是可以的，看情感如何在舞台调度中散发力量。”
于是，我们看到了从《贾宝玉》开始和他深度合作的动作设计伍宇烈先生，一次又一次地在舞台上给出了让人赞叹的造型艺术。演员的每一次跑动、定格，站立的姿态、队伍的排列、人群的聚散，都是审美的，仪式性的，充满了情绪和力量的。
这种情绪和力量，有时候甚至是不需要情节的。就好像我们看奥运会的开幕式，看芭蕾舞剧，看到2000多个兵马俑同时击缶高歌，看到无数盛装的少女翩然起舞，我们受到的是一种非常抽象，同时也非常直观的美的冲击。
在《三国》里，这种直观的审美造型屡屡出现，从一开始的踢踏舞，提线木偶的操纵，到网球的传递，借东风的乱舞等等，都非常有效地形成了一帧帧定格的画面，同时又不断流动变化。即使你完全不知道台上的人物在说什么，你却依然能够从这些动作和调度中获得审美的愉悦。这些调度，真正成为了舞台上除台词之外的，另一种语言。
而大量的国内导演，他们完全不思考在面对一个千人的大剧院时，要面对的不仅仅是一楼前五排的观众，还有三楼最后一排的观众。他们似乎根本没有思考过，已经迈入这个时代的剧场，应该有一些什么样的进化？话剧肯定不再仅仅是“说话的剧”了，后戏剧剧场理论屡屡提到了在情节彼岸的状态剧场、能量剧场、场景诗和场景论文。而他们竟然还在用大磨盘小磨盘走马灯这种过时僵化的调度来敷衍观众。而林奕华在做的，则是不断地探索着剧场的可能性，拓展剧场的边界。
除了调度之外，在林奕华的舞台剧中，我们还会注意到舞美、灯光、音乐、服装，所有的一切都被仔细地设计过，考究过，并且达成了美学上的统一。
这种统一非常重要，简单来说就是如果你穿了celine的大衣却蹬了双回力的球鞋，除非你是kate moss，否则真是有如鲠在喉般的突兀——可这就是国内大部分导演经常在做的事情。
而在《三国》中，它的布景、灯光、音乐、服装不仅仅是“好看”、“精致”，而更是恰当地成为了一个整体，也在进行着概念的表达。色调冷峻的教室，日光灯、鼓风机，和之前《贾宝玉》的仓库一脉相承，充满了机械时代的金属气息，冷漠、荒凉；女学生的服装、衬衣、过膝裙、紧身西装，充满了简约的现代感；更不用说灯光、音乐和多媒体了，冷光的运用，光圈的扩大，钢琴何时伴奏，回声何时响起，何时放宇宙的画面，何时放直视的双眼，为什么是一块长条状的投影——一切都在不停地强调，不停地表达——以一种纯属于剧场的方式。
另外，林奕华对时代和剧场的关系的思考，也成为了他一以贯之的母题。
林奕华非常强调“语境”，他曾经说过：“我觉得做剧场创作，要懂得去传译这个时代的语境，所以我要对这个时代的脉络非常清晰。”他还说过：“我要做一种叫做微型史诗，就是如何把整个时代放到最小的盒子里。”
关于这一点，他一直都在身体力行，方法是将经典的鸿篇巨制以现代方式加以阐述，具体到《三国》中，在叙事方法上，我们看到林奕华放弃了线性叙事，只选用了十二个独立的片段演绎这部名著，这也是本次演出遭受诟病最多的地方，但我认为，他恰恰选用了一个完全符合现代的观看方式——碎片式观看，用这种“碎片化”方式对原著进行再造，以微见著，以小搏大，不但体现了原著的多样性和复杂性，也是对原著的又一次解放。在内容上，我们时不时会听到演员忽然用英文说起了台词，还有“微信”、“QQ”、“三国杀”等当下意味的词汇。林奕华不断凸显整出戏的时代语境，告诉观众这是一出“今天”的戏，体现着创作者对改编《三国》的态度。
总而言之，我喜欢林奕华不仅乐于思考，善于思考，并且不断地在用舞台来实现他的想法和理论，而我亦能明确看到理论和实践之间的关系，从而形成了一种自洽。这本来是每一个创作者都应有自觉去做的，可是如果你经常看戏，就会发现真正在这样做的少之又少，于是更显出林奕华的可贵。
只欠东风
那《三国》的问题在哪里呢？其实这也是林奕华的作品中始终存在的一个问题——思考的内容和呈现之间的断裂，说教和情感共鸣之间出现的断裂。
林奕华说，他希望对《三国》这个戏，观众先有情感，再有思考。我非常同意这个观点，因为从个体情感出发，到共性思考这个顺序，是非常本能的。但在《三国》中，他恰恰没能做到开启情感的按钮，让观众感同身受，继而引发思考。
事实上，《三国》非常接近于汉斯雷曼在《后戏剧剧场》中所提到的后戏剧剧场景观之一——“场景论文”。
所谓“场景论文”，指的是：“剧场作品中没有情节，而是对某些主题展开公开性的反思。‘理论’、哲学或剧场美学论文从阅览室、大学与戏剧学校里被搬了出来，在舞台上进行着展示。剧团和导演使用各种剧场手段的目的，简直就在于展现他们的思考，或者干脆就是让大家听他们宣读自己的论文。”
而这就引发了一个问题，如何“诱惑”观众和你同步思考？
曾经，传统的做法是这样的，我们将提出的论点、论证的过程、得出的结论，或者作者的倾向全部包裹在一组有起承转合，有人物有事件的情节里，然后以故事的面貌出现在舞台上，让观众从关心人物命运开始，到投射自身，再到引发思考。
这个做法的好处是，它能够非常直接快速地启动观众的个体经验，继而触发情感，也就是所谓“入戏”。
当创作者试图避开情节和叙事这个传统方式，而追求间离和“出戏”时，等于给自己出了更大的难题——你很难让一个人对一篇论文感同身受，日思夜想，除非它提出的问题足够新鲜，思索过程足够精妙，见解足够独到。
可是《三国》中提出了哪些问题：什么是成功？什么是快乐？为什么我没有朋友？为什么别人看不见我的存在？
给出的见解又是哪些：人人都孤独，不管成功或失败；人人都不快乐，因为孤独；人要用心感受事物，而不要追求手段；骄兵必败。
老实说，无论是问题还是结论，都太老生常谈，说教意味太浓了。
这并不是说这些问题不值得探讨，也不是这些见解没有价值，而是提出问题和表达见解的方式都存在一些问题。
最典型的就是“借东风”那一场，前面先是一段诸葛亮和周瑜在《三国演义》中的场景重现，然后再以现代的方式展现“借东风”的过程，最后突然就转到学生大声质问老师为何不教谋略，老师回答，诸葛亮不是靠谋略，而是靠用心感受，靠和风讲话——可是之前并没有展现诸葛亮的用心感受，而确确实实只是展现了他在七星坛作法啊。
于是，因为缺乏情节的支撑，人物的描写，说教就只能赤裸裸、光秃秃地晾在舞台上，显得特别单薄无力。
类似这样的思考内容和舞台呈现上的断裂还有很多。事实上，我看《三国》的制作纪录片和林奕华的访谈，远比看《三国》演出本身能启发的思考更多。比如林奕华说用全女班来饰演《三国》中的男性，是基于对现代女性身份的思考，他认为未来的男人是女人，女人不再仅仅追求幸福的婚姻，而面临更多的困难和问题，这是一个非常有趣的观点。但是到了剧中的表现，当女学生要求学谋略的时候，男老师问，你要学谋略干嘛？女学生依然回答，我要抓住男人的心——这不是和他提出的观点自相矛盾，根本没有在展现新女性的新问题吗？
林奕华还认为汉献帝代表着现代的男性，因为他们空有男人的身体，在男人的位置，却发挥不了男人一直以来或者应该有的那种力量，就像汉献帝在皇帝位，有一条皇帝命，却活得完全不像个皇帝——可是到了演出中，汉献帝依然由叶丽嘉这位女性扮演，由她来控诉空有皇帝位的无奈悲惨，这就绕了“这里的女性在扮演古代男性不是在暗喻现代女性，而是在暗喻现代男性”这两个弯，显得太隐晦了。
这不仅仅是导演的问题，也有编剧的问题。
虽然《三国》反复强调对于历史故事的现代解读，可是真正落到细节上，编剧对于现代这12个女学生、三个男老师面临的人生困境的理解和描写，是非常有限和扁平的。
除了抱怨两句在学校学不到东西，毕业后没有打算，得不到爱情，不受关注，我看不到其他对于现代人生活的具体描写。我看不清每一个女学生的面目，记不清她们的名字，不了解她们的性格，不知道她们的生活，我唯一感受到她们是有血有肉的真实存在的人的时候，是当诸葛亮说“我帮你写论文却不及她们陪你去唱卡拉OK”时，但这样的描写实在太少、太抽象了。而一旦不具体，就没有了人物，只有标签，标签是无法获得同情、羡慕、憎恨或鄙夷的，也就无法引起情感的共鸣。
然后这些标签还要将那些教训没头没尾地喊出来，就更是隔靴搔痒了。
当然，剧中也不乏有意思的见解，比如刘备看似坚定的三顾茅庐，却可能是根本不知道自己在找什么；曹操的不停杀戮是因为他恨自己等等——但可惜的是编剧常常话讲到一半，就戛然而止，编剧和导演在戏中提出了很多问题，也给了一些答案，但有些像网球比赛中的Ace球，发球直接得分，观众不用回球，因为答案就是类似“地球是圆的”这种真理，没有可讨论的余地，有些就像是触网重发，第一个问题发出来，不解释不回答，触网弹回，就发第二个球了。
由此，我认为林奕华在知道自己想说什么，也知道怎么说的情况下，已经非常万事俱备了，唯欠的一点东风就是，用什么样的方法，更具体地将思索转化为经验，呈现在舞台上。可这没关系，正如《三国》中所说，这非关谋略，只关乎内心。而林导对于戏剧的初心，从他每天，每一场戏演完，对每一条观后感耐心的、言之有物的回复中，就可以看到，并且使我感动。
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