浮生何如？ 谈《如梦之梦》时空构想和生命观照

行走的力量

　　二○○○年，赖声川重返「学院」，制作了一出长达七个半小时，以「环形」为表演舞台，「圆心」为观众席的《如梦之梦》。这出戏无论对赖声川个人或华人戏剧而言，在题材、思想、时空概念、剧场美学等各方面都大有开创，因而备受瞩目。

　　其中尤其受到注意的是《如梦之梦》的空间运用和时间表现。赖声川在戏里所开展的时空观，直接关键着他人生思考的成立。《如梦之梦》展现了赖声川个人创作的新格局；就时代的剧场而言，这出戏所开创的不仅是戏剧的、文学的或美学的技术，更是生命哲学的思想深度。

　　本文由分析《如梦之梦》的时空构想入手，探索剧作者在「时间」与「空间」中透显的生命观照。

　　第一节 《如梦之梦》的创作

　　赖声川笃信密宗，常常在「演出说明」中提到密宗信仰对他创作戏剧的影响，在台湾剧场创作中算是一个异数。《如梦之梦》的故事，「从《西藏生死书》第269页开始」。《西藏生死书》是藏人索甲仁波切为西方世界读者所撰写谈论生命──更正确一点说，谈论如何面对死亡的书籍。毫无疑问，这本书的一切观念正是《如梦之梦》的思想底蕴。中译本269页〈在临终者床边〉小节中，索甲仁波切提到他有个刚从著名医学院毕业的朋友，第一天到大医院上班，就面临病人相继死去的打击，这位朋友于是向索甲仁波切求助。《如梦之梦》就从这个「点」出发，并将这位朋友化名「严小梅医生」，带领观众随着剧中人的回忆，进入一层穿透一层的生命回顾。

　　《生死书》中提到人在濒死经验中，有一个令人深思的共同现象，即「全景式的生命回顾」（panoramic life review），有这种经验的人将巨细靡遗地回顾一辈子的事件细节。索甲仁波切引用Ring, Kenneth的话形容这种情景：

　　我的生命过程在我的面前通过。……我在生命中曾经感觉过的每一种情绪，都再感受一次。眼睛显示让我知道情绪如何影响我的生命。我生命中的一切行为又如何影响到别人的生命……

　　《如梦之梦》的故事，可以说就是一个「全景式的生命回顾」（五号病人）中的「全景式的生命回顾」（顾香兰）。

　　另外，剧中人严医生的堂弟提到两种帮助濒死病人减少痛苦的方法。一是听病人说自己的故事；另一是「自他交换」。

　　「自他交换」一词出现在《西藏生死书》的第252页。里头提到：「当某人正在受苦，而你又不知道如何去帮助才好时，就要勇敢地把自己放在他位置去想。」具体的做法，来自《西藏生死书》的第263页「为临终者而修的施受法」：

　　……想象临终者的每一种痛苦和恐惧都聚集成灼热、污秽的黑烟，然后把它吸进来。……在你呼气时，想象你的觉悟心的光正在以他的安详和幸福注满临终者，并净化他的一切恶业。

　　当然，《西藏生死书》第269页的小故事和其他相关的细节，只是一个起点而已。《如梦之梦》的复杂情节究竟是如何被架构起来的呢？赖声川在一次为台湾大学戏剧研究所所作的演讲「谈创作」中，曾以《如梦之梦》为例，说明创意如何变成作品的过程。包含了五笔情节单元的生成：

　　以《西藏生死书》为起点。

　　《如梦之梦》的创作有个有趣的过程，也是在印度发生，我去参加一个十天研习营（我这些年的学习都是在戏剧之外），我带了一本《西藏生死书》，完全是无意间，那本书我已经看过了，只是随手抓一本，印度的旅行非常遥远。翻开这本书刚好看到一个医生的故事，那个菜鸟医生上班第一天五个病人死了四个，他非常难过的找了书的作者，说他不知道该如何帮助他们。甚至一个老人死前拉着他的手问他：「你认为上帝会宽恕我的罪吗？」那个医生连这种问题都无法回答。突然之间我思考的很多事情都结在一起。……

　　法国城堡、杜象伯爵和顾香兰。

　　那年九月我在法国旅行，住在城堡里面，后面有个湖，在一间面对湖的起居室当中，有个画像，我们看画都会习惯看标签，法国驻意大利大使1860～1900，有点感觉，这个人曾经是城堡的主人翁，是外交官－－我父亲是个外交官。他只活四十岁－－我父亲也只活了四十岁。这不是什么震撼或感动，只是记下来了。我想到，如果他不是驻意大利，而是中国大使，娶了个中国女人，清朝，那个中国女人站在这个城堡里面是什么感觉？又想，如果他还活着呢？他有多少故事给我们？这只是我一天小小的感受，吃过饭后打开电视，看到九二一的新闻，整个旅行被九二一地震盖过。这也称不上灵感，是创作者在玩一个游戏罢了。

　　车祸中的假失踪。

　　后来我们回台湾，我女儿在英国念书，有一天伦敦出现大车祸，我很注意，担心了一会儿。这也只是生活中发生的事情，没什么。过了两个星期，在一个纽约跟华盛顿时报的浓缩报纸上，出现一个新闻，那个伦敦车祸的死亡数字有修正。首先因为混乱中报错了，第二个原因，部分的乘客在车祸之后并没有受伤，离开现场没有回家。部分中的少部分出国了，没有打电话回家，后来才回家。这个东西对于编剧来说太精采了。你没有死只是离开、但人生中欠别人的都可以一笔勾销。当时我心中有很深的悲哀，我看到现代人一个经典的例子，能不能一笔勾销重新开始呢？同样的我没有记录这件事情，只是脑子里记了起来。

　　无法诊断的发烧。

　　曾看过一篇文章，讲一个无法诊断的病、以致于病人死亡。在科学发达的今天，你以为死亡都有原因，其实不然，这种病例多到可以把病名叫做「无法诊断的发烧」。看这个文章我有很多感受，到底是什么让人生病？

　　《如梦之梦》的架构和剧名。

　　我还漏说了一个十几年前的事情。我有个构想，不成熟到只有一个剧名：「在一个故事中有人做了个梦，在那个梦中有人说了个故事。」这个剧名哪里来的？有一天我在罗马博物馆中，有一幅画中画（画一个美术仓库），于是就想到这样一个剧名。瞬间这些东西创造了《如梦之梦》的核心构想。

　　赖声川到达印度的那个晚上，因为看到《生死书》中医生的故事，上述来自不同时间、不同国家的事件和灵感，顷刻间被串联了起来，成了《如梦之梦》。赖声川说：

　　在我心中已经知道这是个完整的作品。第二天我便把它正式写起来，回到台湾整理出来二十九页的大纲，我平常戏的大纲是三、四页，这是个复杂、追踪人跟人的关系有没有可能一笔勾销（的故事）……

　　这或许可以称之为「福至、心灵」吧，一出长达七个半小时的舞台剧于是被搬上了舞台。

　　第二节 《如梦之梦》的时空构想

　　完整的《如梦之梦》在台湾首演之时，最受到瞩目的即是这「七个半小时」，还有「环形舞台」的「创举」。它可以被画成一个很简单的「三层同心圆」的「戏中戏」结构。最外层是严医生的叙事，第二层是五号病人的回顾，第三层是顾香兰的回顾。

　　照一般剧场后设手法的「戏中戏」逻辑，只有外层的人物看得到里层的事件，里层的人物是看不见外层的。然而，当第二层的五号倾听最里层顾香兰的生命故事时，他看到的却是「自己」。因为五号是由最里层走出来，回头去看最里层的。如此，这最里层的一切总总，便形同第二层五号一生的「镜子」。赖声川在第九幕的「杜象城堡」设计了一个「看见自己」的湖泊，喻意同此。在叙事上，也就形成了「严医生叙述的五号」、「五号回忆中的五号」和「前世的五号」的丰富层面。

　　《如梦之梦》另一个令人印象深刻的特色，即不同时空、不同人物身上出现的雷同经验。包括：

　　牧羊人的梦──五号一生的遭遇。

　　五号妻子的梦──顾香兰报复伯爵的过程。

　　妻子在初遇的地方离开五号──五号在初遇的地方离开江红。

　　江红住在一间可以看到蒙马特教堂的公寓七楼佣人房，继续作画。

　　──顾香兰住在一间可以看到蒙马特教堂的公寓七楼佣人房，重新开始作画。

　　赖声川在《西游记》中，曾经使用过一种「对位」的情节结构。他并且以「西藏佛教的曼达拉图」来比拟这样的结构。「曼达拉」意为「坛」或「坛场」，原系古代印度密教修行秘法时的圣坛，现代人把曼达拉图视为「心中宇宙图」，象征开悟心境的和谐组合。一般是以圆形或正方形为主，相当对称，有中心点。常被用来观想，产生宗教定力。研究者张文诚即以这样的概念去看《如梦之梦》的思想和结构。《如梦之梦》其实并不具备像《西游记》那样对称的情节结构。但这些雷同的经验，却造在剧中造成「不同时空相呼应」的效果，可以视为某种「时空的对称」。

　　根据上述构想，赖声川极尽操作剧场空间，刻意营造出一条条并置的「时空轨道」。他让同一剧中人由两个演员交换接力演出（如五号A和B），一般的情形是：一个演员说故事（回忆者），另一个演员演出故事中人。还有一种情形：将演员的不同阶段由不同人扮演（如顾香兰A、B、C）。

　　当演员A在说故事时，若尚未轮到演员B演出，演员B会在环形剧场上不断地绕场。其中，顾香兰A（年老的说故事者）、B（年轻）、C（到法国以后）的舞台表演设计是最明显而完整的例子：

　　第九幕第一场顾香兰随伯爵搭船到法国，靠岸时，剧本上写着：「顾香兰B、顾香兰C都睁大眼睛，兴奋地迎接新的景象，新的国度。」这时隐藏的说故事者是顾香兰A，演出者是顾香兰B，剧作者安排：「环绕区唯一剩下顾香兰C继续绕场」。等到顾香兰B和伯爵来到「看见自己」的湖边，顾香兰B和顾香兰C「交换位置」，从此改由顾香兰C演出，顾香兰B则不断绕场，表示顾香兰的生命走向下个阶段。到了说故事的顾香兰A死去的那一刻，剧本有这样的舞台指示：

　　站在床两侧的顾香兰B和顾香兰C慢慢走向彼此，在顾香兰A的床前交叉。在二人擦身而过的那一剎那，顾香兰A断气。顾香兰B和顾香兰C继续缓慢的向前走，等重迭身体一走开，顾香兰A己经安详的躺着。顾香兰B和顾香兰C继续向自己的前方走，于左、右消失。

　　这样的演出设计，在视觉和观赏感受上，营造了相当惊人的效果：

　　运用如此的表演空间，赖声川在这个作品中随时创造出同步进行的多重昼面，在剧场空间中营造出惊人的电影般蒙太奇。

　　此一剧场空间操作，不仅关键性的深化了上述叙事结构，更凸显了赖声川看待宇宙（生命）时空的角度。

　　第三节「时间」和「空间」透显的生命观照

　　前面分析《如梦之梦》的时空构想，提到戏中戏、镜子、线性与非线性时间、重复经验、时空轨道等概念。这些「时间」和「空间」表达了剧作者看待生命的态度，直接投射了剧作者的生命观照。大致可归纳为三个重点来说明：

　　不同的「时空轨道」皆同样真实（/虚幻）的存在。

　　《如梦之梦》每一个主要的剧中人通常由二位或以上演员担任。一位演员扮演剧中人进行回忆（说故事），另一位（或两位）演员扮演回忆里（故事）的剧中人。这样做是为了确立「当下」（回忆者）和「过去的当下」（回忆中人）皆同等存在（/虚幻）的概念。

　　「当下」只在一剎那即成回忆，因而从某个角度来说，「当下」并不存在。那么不同时空的回忆，又有什么真实性上的差别呢？延伸来说，生死轮转（──如果存在的话）亦然。

　　浮生若「梦」，死亡只是将「人」从这个「梦」送往另一个「梦」而已。任何一个故事都不比另外一个更真实或不真实。

　　杜象伯爵在车祸中恶意失踪，不告而别，让顾香兰吃尽苦头。顾香兰则在杜象伯爵病重时找到了他，在他面前报复性的咆哮、咀咒，使得伯爵惊吓坠楼而死。而「一个敌人坠楼身亡」的景像，则常常出现在五号中法混血妻子的梦境中。所有这一切，「明显暗示」一件事：五号是杜象伯爵死后轮回的存在。

　　《如梦之梦》以「生死轮回」的思想做为基底，同时，也据此来形成剧场的时空架构。佛教认为「生死轮回」是无法控制的生死流转，众生由于不善巧的行为和破坏性的情绪，反复地陷于痛苦之中。唯有了悟、修行，才能超越苦难。

　　每个人的人生轨道都是自己建构和选择的。

　　主要主角之一的顾香兰，在临死前对自己的一生做了类似「全景式的生命回顾」后，说出了这样的概念：

　　其实我们一辈子就好像一出戏，这出戏是我们自己编的，戏中谁是好人，谁是坏人，是我们自己在决定。

　　而顾香兰的一生，其实是五号用来理解自己人生的一个故事（梦）。五号临终前也说：

　　我的故事讲完了，终于懂了，这个世界，我们的身体，是我们自己一砖一瓦盖起来的，我们是自己的建筑师，盖了自己的房子。这次这个房子没盖好，希望以后有机会盖得更好。

　　这不能不让我们想到佛教「业」的观念，就如同《西藏生死书》作者索甲仁波切所说的：

　　……不管我们以身、口、意做些什么，都将产生相应的结果。……任何事情都是许多业成熟之后集合一起的复杂结合体。……诚如佛陀所说的：『现在的你，是过去的你所造成的；未来的你，是现在的你所造成的。』

　　上师们说，心有一个层面是它的根本基础，称为「凡夫心的基础地」。……请把这个凡夫心的基础地想象成银行，「业」就存放在里面，变成印记和习气。……由于经常重复，我们的倾向和习惯就变得越来越深，……它们决定我们的生活、死亡和轮回的方式。

　　「轮回」和「业」的观念须是相通融的。五号穿透层层的「梦」（自此生的「梦」，走回前世的「梦」），从顾香兰临终的告白中，得到了放下怨怼，面对生命苦难、超越生死的智慧。完成了他的精神之旅，了悟了此生。

　　人建筑起自己的人生轨道，并造成自己和某些人的轨道交迭。

　　第五幕第二场〈江红煎蛋的梦〉最足以说明这个概念。这场戏是由江红B向观众述说认识五号A的那天清晨所做的梦：

　　我们好像是被一些力量吸入各种轨道之中，什么轨道会碰什么轨道，就看那轨道是怎么铺的。……

　　那天，照惯例，我从冰箱取出一个蛋，把锅热了，油放下去，然后用清脆的动作把鸡蛋壳一打，看着那生蛋往锅里下。但是那一天，当那蛋黄蛋白大声地碰触到锅中热油的那一杀那……

　　我突然之间发现我又坐在床上。

　　江红重复煎蛋的动作，直到第七次，才煎蛋成功。江红说：

　　这一件事让我想到，我的今天，来自那第七颗煎蛋。……如果第五颗蛋就煎成功，我在想，我是不是进入了另外一个轨道？那一条道路就不会走到今天这一步？

　　这似乎指的是一种宿世的「业力」。

　　《西藏生死书》的作者索甲仁波切解释「业」说：

　　业不是宿命的。业是我们有能力去创造和改变。它是创造性的，因为我们可以决定行动方式和动机。

　　一切众生如果有类似的业，他们的四周将会有一个共同的世界景象；他们所有共有的这套认知称为「业的景象」（karmic vision）。

　　总的来看《如梦之梦》所欲传达的讯息，就如第三幕第六场吉普赛女人告诉五号的：

　　你这一生中的谜，必须用别的谜来解。就像有的梦要穿过其他的梦才能醒来，你必须一个个走过，才能走出这场连环梦。

　　生命的困惑（苦难），可以从其他生命困惑（苦难）得到启示和抚慰，这是包括讲究实证的无神主义者都可以接受的道理，也是从情节骨干可以掌握的意旨。从《如梦之梦》的时空构想和他选择的手法来看，藏传佛教密宗所讲的「业」和「轮回」观，以及因应人生现世及死亡的智慧，都是此剧的理念根据。

　　可以这么说，《西藏生死书》提供《如梦之梦》一个故事起点；《如梦之梦》却以一场动人的演出，具象了《西藏生死书》（──佛教密宗）的思想。

　　结语

　　《如梦之梦》的最后一幕是：「死亡和新世纪的门坎」。故事结尾，五号回到法国诺曼底的「杜象城堡」，碰巧参加了镇上在「看见自己」的湖中小岛举行的一场千禧年除秽仪式。舞台指示：

　　中间的观众被安排位子往旁边靠，让出一个通道给他们搭桥。……

　　也有狂欢者发纸给观众，呼吁观众在纸上写出他们心中不愿意带到下一个千年的东西的名称。观众写完后，狂欢者把纸条传递过湖，到岛上。……

　　在岛上，他们生起一个大火，把这些箱子和纸条一一丢到火里，烧掉。

　　这样的安排，显然刻意将观众纳入表演，共同参与祈福的仪式。而真正属于剧场的仪式，却出现在五号死亡之后。赖声川安排所有的演员上台，持蜡烛，过桥、走到定位。五号Ａ唱着：

　　有没有谁，到过这个地方？

　　有没有谁，看见过我的脸？

　　……

　　最后，剧本上写着：「全体演员整整齐齐围住观众」，一起将蜡烛吹熄，然后，击铃，引导观众走出剧场。

　　如果，顾香兰的故事能够带给五号启发，使五号获得面对浮生苦难的智慧。那么，花费漫长七个半小时走进剧场「经历」，跟随严医生一起目睹两世伤痛的剧场观众们，能不能得到一些开悟呢？笔者以为，赖声川选择了极为强烈、犹如「当头棒喝」的方式提醒了观众。

　　就如同赖声川所说的：「我这些年的学习都是在戏剧之外。」宗教思想的启发让他轻易跳脱了世俗的思维羁绊，同时，结合了现代戏剧丰富的手法调度，开创了剧场上瑰丽奇炫的新局。《如梦之梦》在华人戏剧的「十年建树」中是个精采绝妙的惊叹号。至于它和世界戏剧作品之间的关系位置，则是另一个令人兴味盎然的议题。