三联生活周刊：《巴黎圣母院》法国制造难复制

　　在《巴黎圣母院》一剧中，普拉蒙东有意识地对百老汇和伦敦西区树立起来的音乐剧规范进行了反叛：“我不写传统音乐剧，我不使用演员，我用歌手，他们不是能够唱歌的演员，而是专业歌手，能够在演唱的时候进行一些表演，有时还能做一些舞蹈动作。”“创作之初我们就已达成共识，我们要做一部流行范式的音乐剧，而不是所谓的经典。”理查德·科西昂特说。

　　因此，这部剧在英国上演的时候引起了轩然大波。英国主要报纸——《泰晤士报》、《卫报》、《每日电讯报》、《独立报》等——的剧评版块对这部剧一片嘲讽和鄙夷，认为它“业余”、“哗众取宠”，除了音乐优美之外几乎一无是处，因为违背了若干音乐剧的基本原则，甚至“算不上一部音乐剧”。评论家们甚至还为这部剧发明了好几个专有名词——伪劣摇滚、视效音乐剧、高卢音乐剧，最后一个词在英法两国之间引发了一场英国人是否继续拿破仑时代以来的反法主义的争论。

　　然而，评论家的抵抗态度和大众对此剧的喜爱形成了鲜明对比。在伦敦西区最大的、可容纳2812名观众的多米尼剧院，《巴黎圣母院》驻场演出了16个月，共有20万人次观看了此剧。伦敦的票房成功对《巴黎圣母院》的商业价值起到了盖棺论定的作用。在抵达伦敦之前，这部剧完成了所有的主要修改。“一共两处，涉及歌曲的彼此承接过渡和排列顺序。”罗伯特·马里恩告诉本刊记者，“之后大家看到的版本再无任何变动。这部剧能在伦敦西区上演，那就意味着可以在世界上的任何地方上演了。”

　　“法国人喜欢唱歌”

　　——专访《巴黎圣母院》亚洲巡演音乐总监罗伯特·马里恩

　　三联生活周刊：作为音乐总监，你如何把握《巴黎圣母院》一剧的音乐标准？

　　马里恩：创作完成之后，要注意的其实都是一些最基本的事项，比如音准、节奏、咬词。演员的任务并不仅仅是唱歌，而是以所扮演的角色来唱歌。并不能仅仅唱得好听，而且要让曲和词在演唱中都显得可信。有的时候甚至不需要好听，而是需要有力、激动、丰盛。所以这部剧里演员的背景非常多元，他们来自不同的学派、不同的剧院，舞者们有的是跳芭蕾出身，有的是跳现代舞，或者体操、Hip-Hop。这使得《巴黎圣母院》一剧中的元素特别丰富。

　　三联生活周刊：《巴黎圣母院》被议论得最多的就是抛弃了传统音乐剧“歌唱－舞蹈－表演”三位一体的演出模式，把歌唱、舞蹈、表演分开，这对这部剧的音乐方面影响是什么？

　　马里恩：如果你看过了演出，你就知道这部剧在歌唱和舞蹈方面对演员的要求都是极其专业的。7个主角的歌唱部分音域非常宽广，而舞蹈则非常技术性、体力性。几乎不可能找到一个人能够在飙好几个八度的高音的同时，还能完成杂技一般的舞蹈动作。我自己是经由唱歌走进戏剧生涯的，我认为在音乐剧中演唱需要全部投入，不仅仅是呼吸，或者身体移动，这不仅仅和音乐有关。《巴黎圣母院》尤其如此，音乐、舞蹈，它的每一部分的强度都是如此之大，以至于我们只能采用把演员的任务分开的方式来表演。舞者的动作有时是角色心理活动的外化，歌者则可以看做舞者动作的声音体现。但是歌者依旧是中心。在舞台安排上，歌者的位置绝不能比舞者的主体低，这是导演的要求，他要表达出那种“强度”，一旦歌声入耳，就必须是强烈而震撼的。

　　三联生活周刊：这部音乐剧改编自雨果的同名小说，但是不少批评家指出，本剧的故事情节与雨果的原作并不贴合，只保留了一些关键冲突。有人由此认为，这部音乐剧用音乐讲故事讲得并不顺畅，你对此怎么看？

　　马里恩：普拉蒙东是写流行歌词的，所以他有他通过歌词讲故事的方式。这部剧时长3小时，可以看做雨果原小说中最激动人心的画面的组合，人们得自己完成片段之间的联结，有时舞蹈可以帮一些忙。这种省略给音乐带来了一种力度，剧中充满了“高峰时刻”，每个角色站在那里，都是因为有话要说。有些事情在他们身上发生了，也许是一个复杂的爱情故事，或者是一个阴谋，但是并不是用单纯叙述来表达这一切，而是由内而外的一种情绪的抒发。从某种角度上来说，这部音乐剧的确以雨果的小说为基础，但歌词内容并不限于小说；一首歌有时唱过了50页，同时却也加倍放大了书中并没有真正提到的潜台词。如果要我说，我会觉得为了看这部剧而去读原著是没什么必要的，这部音乐剧已经形成了它本身的一个参考体系。

　　三联生活周刊：在做这部剧之前，料想过《巴黎圣母院》会取得如此大的成功么？