人参与)日前，由中国戏曲学院、中国戏剧文学学会、北京戏剧家协会、中央戏剧学院主办的“小剧场戏剧国际高峰论坛”在京举行，众多戏曲界人士出席了论坛，为中国小剧场戏曲的发展把脉。论坛还邀请了外国专家及文化交流相关人员出席，为中国小剧场戏曲的发展提供一种国际视野。这是国内第一次对小剧场戏曲进行系统梳理。近年来的小剧场戏曲代表作《还魂三叠》 《伤逝》 《浮生六记》 《陶然情》等剧组主创和出品方也出席了论坛，回顾了十年来小剧场戏曲的探索之路，本版集中发表上述主创和出品方的心得，以对小剧场戏曲的进一步发展提供新的思路。
实验戏曲《还魂三叠》
提纯戏曲元素
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| 实验戏曲《还魂三叠》 |
我坚持认为，小剧场戏曲要有戏曲的神和现代戏剧的样式。具体怎么实现呢？一种是在小剧场讲很完整的故事，在小剧场演出，一般来说要增强互动。这条路已经探索出颇为成熟和成功的作品，如《马前泼水》 《浮生六记》等。另一种是用小剧场的形式，打造完全不同的演出样式，比如淡化故事，注重精神沟通，提纯传统符号。我排《还魂三叠》时选择了第二种，将传统剧目、人物、表演手段，掰开揉碎，用现代手段嫁接串连。
既然戏名叫《还魂三叠》 ，那三叠就体现在“三”上，比如三个女性，杜丽娘、李慧娘、阎惜娇；三个剧种，越剧、昆腔吟唱、京剧；三种主乐器：埙、琵琶、古筝；三种表演支点：扇子、水袖、手绢。我们舍弃了场面和乐队，只靠清唱。三种乐器已被提纯为符号，跟传统戏曲的伴奏完全不同。比如，用琵琶主乐器作为刚烈的李慧娘的主伴奏乐器，古筝则为华丽的杜丽娘的主伴奏乐器，埙为深沉的阎惜娇的主伴奏乐器。
主体风格是《还魂三叠》的特色——雅、静、深。时下的小剧场话剧为了招徕观众多采用减压喜剧风格。我们希望与之不同，于是走“雅、静、深”的风格，因此，这部戏不追求表演难度，不追求掌声，不用麦克风和电子设备。
《还魂三叠》演出了几轮，观众对它有赞扬也有批评，褒奖不提了，批评主要集中在故事不够吸引人，结构还不够完美，节奏上偏沉、偏雅，还不能够让人悲喜交错。我们还会进行下一步的探索。
颜全毅 《还魂三叠》编剧
昆曲《伤逝》
拓宽演员自由度
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| 昆曲《伤逝》 |
我本不看小说，偶翻书，读了《伤逝》 ，遂一口气读了5回。我被小说中的独特味道给吸引了。小说中的含蓄是写意的，主人公在梦境中穿梭的想象情景，让我觉得这部作品能搬上昆曲舞台。1998年时，我跟单位的老师们提起这个想法，竟无一人赞同，大约是觉得昆曲做现代戏是“大不敬”的事。2002年，机缘巧合，我遇到一位复旦的学生，两人一拍即合，便开始“鼓捣” 《伤逝》。
在剧本未成形之前，我们便私下商量用小剧场的形式演。但是小剧场的内涵是什么？我们却不了解。小剧场的空间非常适合这部戏，至于它跟观众的互动程度和排练的自由程度却是我始料不及的。我发现小剧场与观众之间的交流未必是行为上的，可能在精神层面上更多。就拿《伤逝》来说，观众有一种邻里家漠然旁观式的介入，就像观众从来没有管过他们家的事，但是他们家所有的事观众都知道。观众茶余饭后会聊天，但是绝不当着这两个人说话。
小剧场的包容度给我留下了极为深刻的印象。就拿排练来说，相信一开始这对剧组的三位演员来说，都是一个痛苦的经历。首先拿小生演员来说，他脚下穿的皮鞋没有云头鞋的厚度，动作都不会做了，站在原地竟不敢迈一步；我们传统舞台上的花旦来演子君，很多传统的动作也得与现代人的动作对接； 《伤逝》的叙述者，我们用的是传统戏彩旦这个行当，但现在看到的东西毕竟不同于以前的彩旦，因此表演也要调整。在此情形下，我们让演员根据剧本的规定情境抛掉剧本，比如，两个人吃饭发现餐桌上的菜不够，两个人就开始吵架，一个吵，另一个接，直到没词接，我们再想办法。有时候，两人争吵时，子君真的哭了，涓生也很恼火。这样排戏，两个人的工作量很大，耗神耗力气。戏就是这么一步一步磨出来的。虽然没有水袖，没有围巾，皮鞋跟薄底一样，但演员的自由度却相当大。
《伤逝》用普通话和韵白来区分时空，我觉得这还是比较成功的。当然，韵白如何适用于现代戏，我觉得还是有必要继续探索，因为不是所有的现代戏都是适合用韵白的。
吴双 《伤逝》技导
昆曲《陶然情》
现代戏不是禁区
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| 昆曲《陶然情》 |
选择《陶然情》 ，是因为这个题材京味很浓。我们想在昆曲舞台上展现北京的人文内涵，想让观众在感官的基础上感悟作品内容之外更为深远的意境。
《陶然情》的三位人物都是历史上的真实人物，我们在创作中首先要解决的是叙事定位、风格定位和人物定位。在风格和人物表现上，用诗的语言描写了他们之间的绝世之恋，我们这部戏既遵循了昆曲传统艺术特点，在创作上又有骨亦有肉，全剧没有设置众多的人物和错综复杂的矛盾，省略交往纠葛的过程，营造出淡雅纯净的艺术氛围，让观众平心静气地琢磨艺术品位和艺术享受。
在《陶然情》的创作中，我们更尊重昆曲的本体艺术特质，一些新编历史戏和现代戏，演故事重在写实，以情节为结构，我们认为昆曲的经典作品之所以能够流传到今天，其根本原因是由作品唯美的艺术格调所决定的。因此， 《陶然情》始终以人物情绪为节奏，以演人物为根本目的。当代昆曲创作至今是个争议不断的话题，语言文字、生态环境、文学审美体验环境、人文社会发展环境，以及当代戏曲艺术创作理念和当代戏曲舞台艺术呈现等方面都发生了巨大的变化。今天争议最大、且创作难度最大的当属昆曲现代戏的创作，这不能不让人思考，没有了传统水袖，没有了传统声腔的表演还是昆曲吗？昆曲能不能演现代戏，昆曲现代戏的创作到底缺失了什么，难道当今昆曲舞台真的只能是帝王将相才子佳人吗？昆曲现代戏的创作并非始于今天，昆曲从业人员就昆曲现代戏的创作进行了不懈的探索和实践，积累了经验和教训。小剧场版《陶然情》的创作过程或多或少回答了上述一些疑问，昆曲小剧场不是禁区，昆曲现代戏创作也不是禁区，是完全可以逐步进行尝试和探索的。
周好璐 《陶然情》主演
京剧《浮生六记》
搭建戏曲与青年的桥梁
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| 京剧《浮生六记》 |
北京京剧院的小剧场创作始于2000年，现已形成一种格局。2002年以来，我们推出了京剧《阎惜娇》 《浮生六记》等5部戏，这5部戏除了在演出市场上获得戏迷和青年观众的拥护，也获得了业内专家的首肯。小剧场创作不仅仅是探索性质的尝试性创作，在北京京剧院整个戏剧创作中也占有一席之地。我们为什么要进行小剧场京剧创作呢？
第一，小剧场京剧有助于推动京剧在青年中传播，充当京剧与青年人的桥梁。如果青年不去创作，还有多少观众肯走进小剧场观看我们的小剧场艺术。今年400出小剧场作品中我们的小剧场戏曲只占寥寥几部。因此，我们不得不改变传承形式，吸引年轻人来关注。众所周知，在中学课堂上，有音乐课、美术课，却没有戏剧课。在基础教育的环节上，这项多种艺术元素的复合体却失掉了阵地。过去，戏剧的自发传承是靠耳熟能详的唱段，可是，有多少人知道它的舞台、戏服呢？小剧场必须在京剧、在戏曲和青年中架起桥梁，让他们走近京剧和戏曲。
第二，小剧场戏曲从形式和内容上完成对戏曲创作的高度创新和实验。小剧场戏曲在具体叙事结构上有可喜的突破，不但继承了平铺直叙的形式，而且以人物心理变化为脉络，凸显人物的情感意向。不同的穿越转换，揭示人物情感的变化。此外，小剧场戏曲确实能带来利润。
第三，小剧场培养了青年创作队伍。 《浮生六记》从导演、音乐到主演，全部是年轻人。我们把年轻人聚集在一起，用他们的智慧完成了很多不可能完成的任务，这些年轻人在剧院里面通过戏的培养、实践，已经成为剧院演出、创作的中坚。
刘 侗 《浮生六记》出品方
他山之石
蔡碧霞 新加坡戏曲学院副院长
新加坡是一个由多元文化组成的社会，由华裔、马来西亚、印度人，还有少数欧裔的后代构成。新加坡有很多中国南方的剧种，像潮剧、粤剧。华人戏曲百年来从庙会走进剧场，与当代冲荡，自然而然产生一些变化，比如从原来的戏园子搬进剧场。小剧场戏曲是近期才出现的形态，因为新加坡的政府和社会对戏曲的支持少得可怜。在新加坡做艺术工作非常辛苦、艰难。我们只靠卖票支撑运营。让人欣喜的是，南洋艺术学院的黑匣子是大学学生创作实验的中心，我们戏曲学院做了很多小剧场演出，每个节目控制在半小时之内，演给新加坡中小学学生观看，演出一般只有6个演员，每个演员扮演3到4个角色，比如《聂小倩》等戏我们也带到台北来演，来争取年轻观众。个人觉得，在不同的地域之间促进戏曲的交流融合才能赢得未来。
刘中一 奥地利奥中经济文化和教育交流协会秘书长
我觉得把中国传统的东西保留下来，也要与时俱进。举一个简单的例子，我最近看了一部德国排中国的剧叫《成吉思汗》 ，在欧洲演了600场，场场爆满。我认为他们就是把中国古典的文化进行改编了，再用现代高科技手段把它表现出来。它也是小剧场演出，只有17个演员。可是剧场里面却能呈现千军万马。他们用3 D的技术，把街道、楼房、蒙古包、草原、马匹都表现出来，场面非常大。可演出成本很低，因为演员很少。个人认为，我们应该把传统和现代有机地分开再有机地结合，我认为国外在这方面有很多经验，也有各式各样的沙龙，你想看什么基本都可以找到。（文章来源：中国艺术报）
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