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由郑天玮历时一年半创作，任鸣导演，国家大剧院制作推出的大型原创话剧《王府井》日前结束了首轮演出。该剧试图以史诗般的气魄、开阔的视野，全景式展现中华第一街——王府井百年的兴衰与沉浮，为北京的历史演进留下一份珍贵的舞台记忆。正如郑天玮所言：“《王府井》不是一家一户的发家史，也不是王府井大街的纪录片，而是一幅北京人的精神肖像。”戏剧导演、评论家徐晓钟评价道：“剧作演绎了形形色色的老北京商人、平民，演绎出这条百年商街上人们的精神、气节，实际上是以一条商街为载体写了老北京人的民族魂魄。”而作为一部立足北京、展现北京文化的作品，该剧浓郁的地域文化色彩，以及贯穿始终的京韵京腔，更使其一上演就被冠之以“京味话剧”的头衔，进而引起了各界对该剧以及“京味话剧”创作现状和发展趋向的讨论。近日，北京剧协以“《王府井》与京味戏剧”为主题召开研讨会，该剧主创和在京戏剧专家就该剧的艺术追求、创作中存在的问题、“京味话剧”的前景和隐忧等展开了深入而坦诚的交流。
扎根历史和现实的创作才更真实
《王府井》上部时间跨度从1910至1948年，以王府井“禄鼎鸿”帽店的遭际为主线，以散点式的结构和群像展览式的人物形象展现了历史风云变幻之下王府井的动荡变迁。这里王府井已不仅仅是现实中的那条老街，更是一种精神内核的象征，这种精神内核正是勤劳、激情、坚韧、包容、乐观的北京人精神。编剧郭启宏认为，该剧编剧用“守德不守财”的精神统贯全剧，有很强的现实感。全剧弘扬正气，写出了一曲民族精神的正气歌。评论家谢玺璋认为，该剧有试图发掘中国本土商业伦理的现实意义。创作者希望以王府井见证北京的历史与变迁，折射北京的文明与发展，记录北京的崛起与繁荣，全方位再现这条街的历史沧桑。中国艺术研究院话剧研究所所长刘彦君认为，剧作立意独特，尤其是围绕着“匾”的线索引发故事，带有鲜明的京味文化和王府井地域特色。剧作写出了商人对德的坚守、对义的理解、对诚信的诠释，用鲜明的艺术形象向观众展现了北京人的精神。
而针对剧作中出现的叙事逻辑不清晰、历史细节处理不到位等问题，戏剧评论家林克欢指出，历史感和现实感的缺乏是剧作存在的最大弊病。他认为，任何一个有思想、有生活经验、有才气的剧作家、导演都想把自己对生活的感受告诉别人，并通过作品把积蓄了多年的思考和想说的话艺术地表达出来，这是创作出好作品的重要条件之一。但是长期以来，我们的剧作家往往囿于各种现实因素的制约，创作失去了最本真的东西，最终影响了剧作的质量。这个戏反映的问题恰恰来自对历史和现实的表达上。写某个地方主要不是写其外在的历史，而是要写人。纵观历史，王府井这一商旅汇聚之地并没有统一的精神。卖炒肝的同卖帽子、卖鞋子的店绝对不是一种类型，他们的思想情感、对生活的认识也不可能达成一致或接近。因此，写王府井必须要看到其中的复杂性与丰富性，开掘出深刻的思想内涵。老舍先生的小说《老字号》并没有明确故事发生的地点，但“老字号”中人物为了生存所使用的各种怪招——历史的保守主义、商业的复杂斗争等都得到了淋漓尽致的表现，其间还夹杂着商人们经营的苦衷。小说写尽了“老字号”的文化变迁，写出了普通老百姓、商家在面对外来势力时真实的生存状态。然而，《王府井》却在这一方面表现出了对历史的疏远。此外，“守德不守财”的精神主线也存在问题。商业历来都是讲财、讲利，正直的商人以德取利，而不是以德鄙利。不要利的生意目的何在？在价值观问题上，剧作显然又不符合现实逻辑。需知，扎根历史和现实的创作才更真实、更打动人。
人物形象有进一步提升的空间
《王府井》中塑造了众多个性鲜明，极富舞台质感的人物形象，如少掌柜佟寿春、“福盛楼”的王爷、太监喜爷等，这些人物都给观众留下了深刻印象。此外，贯穿全剧的匾爷，除了以叙述者的身份讲述王府井人世变迁外，还融入了强烈的表现主义色彩，很有新意。戏剧理论家谭霈生认为，全剧承载创作者思想意图、展现北京人精神的不是王府井，而是一个个鲜活的人物。但是如果一出戏中人物承担的精神过于清晰、鲜明，就很容易走向另一面——表层肤浅，难以深入人物内心世界。从演出看，该剧并没有设置中心人物，而是让三教九流、各色人等依次出场，显然它并不想照搬话剧《茶馆》的结构，而是寻求更加灵活的场面设置。这虽有创新之意，但却留下了弱点，即能集中体现人物性格的场面不多。
谢玺璋指出，剧作试图用人物群像的形式确立这条街的精神气韵，但是却在人物形象塑造上出现了脸谱化、简单化的倾向。如剧中的肖满金。以他留学的身份以及社会关系中结识的西方人比较多的特点，应该有更多的作为，是可以承担王府井文化中中西文化相互影响和融合的，但现在看来，他只是个不良的投机分子，这条街上的一个“混混儿”。再如喜爷。剧中他从一个在王府井买卖人面前张狂使坏的太监到在日本人面前引颈赴死的义士，这种性格跨度的中间地带是一片空白，尽管写到了收养孤儿、包养孤女等善举，但给人的感觉是游离于故事之外，也不足以说明发生在此人身上的这种爆发力源自何处。
中央戏剧学院副教授胡薇认为，所有的戏剧最后都要落到人物和其情感上。剧作虽然每一幕都有一个贯穿的点，比如第一幕的核心是写商人的服务精神，第二幕写商人守德，第三幕写商人的魂，第四幕写商人的义，但整体感觉历史的片段感、断裂感太强，人物形象有点超脱了他所处的时代，充满了各种偶然性。比如第三幕，在日军的包围下，肖满金和喜爷接连闯入，就造成历史不真实的感觉。而剧作最大的问题就出在创作者想在每一幕寻找高潮点，于是把各种元素都添加其中，追求越多越好，这样反而使重点无法突出。如果说佟寿春是主角的话，他的戏远远不够，戏太正了，缺少情感化的东西。此外，剧作的结尾佟寿春和云儿的情感戏，使全剧从对历史、精神的追寻，最终落到了儿女情长上，影响了剧作主题的表达。
“京味话剧”应注重内在的人文关怀
《王府井》的演出也引起了戏剧界对“京味话剧”创作现状及发展前景的关注。如果用平民化的视角和幽默机智的风格写北京的人和事，展现独特的京腔京韵等艺术元素来界定“京味话剧”这一概念的话，《王府井》显然符合其标准。但是外在表现形式的变化并不意味着其美学上的突破和创新，对于“京味话剧”来说，注重内在的人文关怀和文化底蕴，探究思想的深度和精神的穿透力，远比追求外在的京腔京韵更为紧迫和必要。谭霈生认为， “京味话剧”应包含内外两个层面，外在的形式层面很容易表现，比如语言、风俗习惯等。但仅有这些并不能展现其独特的价值，必须有内在的文化底蕴、思想精神层面的东西，创作者要善于挖掘这些东西加以表现。
北京社科院副研究员高音认为，“京味”在创作上有两种不同的类型，一种是老舍所追寻的由内而发式的写作状态，不以“京味”为创作旨归，而是写尽世事沧桑，写历史和现实的碰撞；另一种是在精心策划的情形下，把符合“京味”的各种元素落实到舞台上，这显然是外在的制作，缺乏创作的自在状态。如果把《王府井》归入“京味话剧”的话，这种划分方式本身就存在很多局限性。《中国戏剧》主编赓续华认为，《王府井》的创作很难得，从中我们可以看到它延续了北京人艺的风格特色，继承了人艺的现实主义传统，带有一种文化的自觉意识和责任感。但展现“京味”的东西并非一定要与老北京的故事、经验、事物相联系，而是应该从纷繁复杂的表象中提炼出来一些精华的东西，告诉后人北京文化的“根”在哪里，如何去守护我们的文化血脉。
（来源：中国文艺报 作者：余非）
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