“我刚拔了牙，已是无齿之人！”
没了牙齿，却爱吃零食，75岁的老导演林兆华如今显得越发的童真。按理说这个年纪他应该在家抱着孙儿安享晚年了，可是老当益壮的他做戏的劲头却越来越足。看看他2010年的成绩单：先是年初首次将老舍短篇小说精选成话剧《老舍五则》搬上舞台，然后排演了过士行的《回家》，9月份又带着《建筑大师》参加了挪威易卜生戏剧节，而年底更是一记重拳推出了《林兆华戏剧邀请展》。记得戏剧评论家林克欢，还有林兆华多年合作的老搭档濮存昕(在线看影视作品)都说过类似这样的话：大家要看到林兆华的戏也没几台了，应该多和他学点东西，多让他留下些美好回忆。这句令人惆怅的话，也正是象濮存昕、何冰以及大批的八零后、九零后戏剧人愿意追随林兆华的原因。
作为中国戏剧界最为特殊的一个导演，林兆华以自由的创作风格游刃于传统和当代之间，让我们看到了更为多元的戏剧样式，同时也感受到了艺术家始终坚守的艺术信念。只不过林兆华不能像他的《说客》里的男主角那样，一面穿着体面的衣服，一面又能席地而坐吃着煎饼卷大葱。所以他不能游刃于庙堂和民间之间。比如庙堂，他不是得奖专业户，包括去年底那个主流戏剧界被镶了金的百兽之王话剧奖，他也榜上无名。比如民间，在商业剧大行其道的今天，这个老人却能一直保持着理性与冷静，一如既往的坚持自己一戏一格的风格。2009年本报年度艺术家张晓刚曾说，艺术家要时刻保持独立的姿态。而这个艺术标准也同样体现在林兆华的创作中，所以我们要把2010年年度艺术家颁给他。虽然他今年的作品与很多导演相比也许并不算高产，对于所谓的主流圈他也得不到所谓的待遇，可是他对于中国戏剧的贡献却是有目共睹的，就像大家都亲切的叫他“大导”，这个称呼在中国艺术圈唯林兆华所有，一言以蔽之。
回顾2010：破除戏剧化，让表演返璞归真
新京报：2010年你的作品，从《老舍五则》到年底的《回家》和《说客》，都是看起来非常轻松的作品，你之前曾对我说，当今的戏剧都太戏剧了，那么体现在你这几部作品上怎么讲。
林兆华：我今年就是希望轻轻松松的做戏，游戏的状态多一些。人物自身有幽默感，决不是咯吱人。在潜移默化中启发人们的想象，既言外有意，又不那么直白。这是我2010年感兴趣的点，所谓当今的戏都太像戏了，不是说演的不自然或者不好看，而是如今很多戏在舞台上装腔作势，拿腔拿调的胡演。就像去年底的戏，我用了很多八零后的孩子，我就要一点点调教他们把那些拿腔拿调的东西，或者他们一贯有的表演方式和台词方式拿掉，这很不容易，现在也没有完全调整好，可是我希望他们能抛掉。
新京报：所以排《说客》，你让战国的戏不按古典样式走，服装、化妆都变了，表演还有拿着话筒的；《哈姆雷特1900》你让演员穿着自己的衣服就上场了，这也太前卫了！
林兆华：我就是想破除一点戏剧化的东西，这是我今年主攻的方向，比如《说客》，服装和舞台有一些装饰性的点缀就可以了，包括西施，原来想让她舞京剧的剑，可是做到底，她也不可能舞过梅兰芳，与其这样，不如就来个变异；《哈姆雷特1900》，之前北京演出还有戏服，但这次彻底没了，和当年我在比利时演出的版本一样。我觉得戏本来就是假的，你再装腔作势，一点意思都没有了。所以不如让表演返璞归真一点。
新京报：去年底你的戏剧邀请展还请来了德国汉堡的《哈姆雷特》进行pk，你曾说那是对你自己的批判，我们也确实领教了德国戏剧的前卫和大胆，你选择自我批判目的何在？
林兆华：目的就是要让中国观众看到，让中国的戏剧人知道，艺术家的创作要有不同的阐释和表现手法，这在戏剧的认知上，不是一个小问题。我的《哈姆雷特》是二十年前排的戏，之所以选择与德国展示同一出戏，是因为《哈姆雷特》是我工作室的第一个戏，也是我第一次“贴了当代戏剧的边”。这和我当年的《绝对信号》完全不同，那个戏基本还是传统的路子。而这个戏我对整体戏剧观念起了变化。但是对比德国版，我的还是旧的。他们敢于删敢于加，而且加的是艺术家个体的当代表达，这很了不起。我们的习惯还停留在表达戏剧文学上，不鼓励艺术家有不同的阐释，和不同的表现手法。我这次就是要告诉大家，应该树立艺术家的艺术个性。
新京报：去年的戏剧展从宣传到票房上听说都不是很理想，明年戏剧展还会继续办吗？有没有新的想法？
林兆华：第一次办，我没有太去宣扬，毕竟不是纯粹的商业性操作，也就没想着去赚钱，先试试水吧。今年能办当然要继续办，时间可能会提前到十月份左右。我想重点还是会放在当代戏剧上，我也正在找一些年轻作家，来写“当代醒世录”。然后请李六乙和易立明加盟，可能国外再请一个。
评价市场：戏剧不应该只靠明星
新京报：为什么你一个戏就要有一个课题呢？
林兆华：也不是，别刻意这么说。我排戏其实没有明确的计划，比较麻木。觉得应该怎么排就怎么排了。我只是希望我的戏都能带点原创性。我也说过凭经验排戏很容易，弄不出特点，我心里就是不舒服。比如去年底的《回家》，过士行的新戏，就透出点青春气息，也许有人看了，会说，这个和大学生戏剧节的戏一样，我不认为这是批评，说明我还不老吧。
新京报：可是很多和你年纪相仿的导演，意识还停留在过去。
林兆华：他们太爱惜自己的过去，怕损坏他们已经取得的戏剧地位，所以没法创造了。而我不是，我是傻大胆。
新京报：你的每部作品都很关注人性的一面，可关于爱情就很少涉及，是你不喜欢爱情题材吗？
林兆华：我的戏不善于抒情，不善于煽情。爱情，一般都是苦涩的。你看张爱玲的小说，很多人都想排，而且排得还很不错，我就不会排，而且真不行。
新京报：为什么呢？不在那个感觉里面？
林兆华：对那个东西，我没感觉。但比如《鲁迅》这样的题材，我就非常喜欢，已经筹备了三年了。
新京报：那你对如今戏剧市场的现状有什么看法？
林兆华：我们常说戏曲是看角儿的。话剧还好。可是现在的风气是，有明星的戏人家才要，就像我们《说客》去外地演出，人家直接先问，有没有濮存昕，如果是青年版，就不要，这样下去真好不了，戏剧不应该只靠明星。
新京报：我们最近在总结去年的演出，比如英国的肢体剧《外套》，没有明星口碑也很好，听说你也看了，觉得如何？
林兆华：我对这个戏的编剧、导演、表演是肯定的，但是这个戏没有必要被夸张到那种程度，也许是因为有商业目的，显得我们的戏剧人少见多怪。在我看来，他们戏里导演的处理，包括剧本结构是中国传统戏剧常见的样式，可是却被一些人煽乎说这个戏给我们带来什么，肢体语言如何如何，把这个戏都快说成神曲了，我根本就不赞同。
新京报：也就是说，你认为外界对这个戏的评价过于夸张。可是，既然我们传统戏剧有其相同之处，为什么在我们的戏里却看不出来？
林兆华：国外比这出戏好的剧目多得是，我如果把从欧洲戏剧节上用的手法拿过来，用几年都用不完。所以谁爱学就去学，我提倡的是原创。可是原创的点应该在什么地方？北京人艺提倡焦菊隐的中国学派，如果北京人艺的老艺术家们真正尊重焦先生的中国学派的学说，认真地研究中国学派的精神精髓，中国会出现本土的戏剧。恰恰是这个问题，我为什么今天敢说，因为我七十多了，也是老艺术家了，我以老艺术家的身份面对老艺术家们说一句，你们并没有很好地研究中国学派。所以本土戏剧我们并没有建立，我很崇拜焦先生，玩命地想学习，弄北大戏剧研究所我也希望他们研究研究，但是他们认为我是逆子。
聊搭档：过士行应该被认可，濮存昕早就是大师
新京报：我们都知道濮存昕、易立明和过士行都是你多年合作的铁打档，去年底的戏剧展也是你们四位的一次集中合作，那么你如何评价他们？
林兆华：这次戏剧展我认为除了我以外，从表演到剧本到舞台美术，都值得探讨。从表演上来说，我一直希望演员能找到似演非演的感觉，这种源自中国传统戏曲和说唱的表演，用在戏剧舞台上就需要演员即兴发挥。濮存昕在《建筑大师》里就意识到了这点。京剧大师盖叫天曾说演戏要装龙像龙装虎像虎，我们如今很多演员只演龙或者虎，没有装。当你意识到你不演戏的时候把戏演好才是高境界的表演艺术，这跟一般演员哪说得明白。但濮存昕他进入了这个状态，非常不容易。而且他对自己的演技不满足，迷恋各种不同性格的角色。比如《茶馆》，按他的条件应该演蓝天野的角色，但是他却提出演郑榕的常四爷，《窝头会馆》里他又摇身一变演起了蛐蛐的糟老头子，我觉得这就是演员对演技的拓展。所以到了《建筑大师》才称濮是艺术大师，我觉得不公平，难道非要等到人过了六七十岁才能给与这样的称誉吗。
而从编剧来说，过士行从九十年代到现在的戏都值得研讨，我认为他的戏剧文学的价值，在中国戏剧界应该给与肯定，可是戏剧界当年就不大认可，说他的戏哪是戏，明明是相声。所以我就说，不用理他们，我们爱怎么做就怎么做，这就是我的合作原则。而易立明，他如今想追求一个自己的表述方式，也做起了导演，我觉得很好。
新京报：我想再谈谈濮存昕，你说的那种表演的自由境界，还能具体一点吗？
林兆华：我原来经常谈提线木偶，也经常谈评弹，我只能说表演的自由境界是我和濮存昕合作过程当中所追求的，而且濮存昕达到了自由的境界，当然还可以往前走。提线木偶知道吧？提着线我叫他这么折跟头，叫他那么吃桃，这是什么理论我总结不出来，只有这样做表演才是自由的。
新京报：你的意思是演员既是提木偶的人也是木偶。
林兆华：你要愿意这么说也行，我的意思是分不清此时是角色此时是自我，原来斯坦尼表演体系是从自我出发到人物，我们只注意出发到自我感觉的人物，但是不注意出发。在排练场塑造性格是应该的，但是我们的戏剧恰恰就在这儿小打小闹创造性格个性，所以我宁可强调思想再丰富性格。演员的表演是多重的，演员本身是一个个体，演的人物是另一个个体。但是还有两层，一层是你对当代戏剧的理解，一层是你对现实世界的态度，这不是导演教的，是演员自己悟出来的，濮存昕就悟出来了。
反思作品：我的戏都是雾里看花
新京报：濮存昕曾对你的创作划分过三个阶段，他认为你的戏第一个阶段是《绝对信号》时期，第二个是《哈姆雷特》，第三个是《建筑大师》，你认可这个划分吗？
林兆华：可以这么说。《绝对信号》不用多说了，《哈姆雷特》刚才也说了，它是我的实验戏剧不以讲故事为主，真正贴近当代艺术的一个戏。而《建筑大师》是在表演艺术的拓展上又迈进了一大步。因为故事从头至尾只是停在一个人瞬间的回忆上，需要演员表演主角的意识流动，这个太难了，濮存昕也犯过愁。
新京报：结果演出后反应很不错。
林兆华：开始我也特别担心，但后来观众还能看下去。我从第一场演到八九场，每场都看观众的反应，也就走过几个人，我心里就觉得可以了。当然有些专家胡言乱语，说什么都听不清楚，一头雾水，我心想，你雾水就雾水吧。
新京报：其实有时候我看你的戏也不一定都能看懂，但又觉得好像有某种共鸣，挺喜欢的，那种感觉用语言不好形容。
林兆华：我的戏有的时候我自己都说不清，道不明的。而且我的戏，别人用一两句主题也概括不出来。这可能和我的个性有关系，我生性比较独立和自由，希望舞台给我自由度，甚至于无序的东西。但是像当年排的《赵氏孤儿》，就是无序中的有序，这个更难，这是后来我才稍微明白了的，也就是说有的时候雾里看花更好看。
新京报：那你一辈子都给戏剧了，这个牺牲也太大了。
林兆华：也没牺牲。我愿意玩，愿意排戏，又能排戏，挺好。
新京报：你是演员出生，为什么没有想过去演戏呢？
林兆华：我表演还可以，但是第一我声音不好，在大舞台上，我得使劲说才能让观众听见，这就不行。第二，我根本就没那么想过，因为大多数演员最大的问题是，命运掌握在别人手里。
新京报：你不希望这样？
林兆华：我是个自由主义者，而且导演可以选择自己要排的戏。演员怎么行。记得当年北京人艺有申请，演一个戏就会让人整天睡不着觉。能不能叫我演，他演A，我演B，退一步行不行，折磨人啊！
新京报：比方说有些人很清楚这些是我做的艺术，那些就纯为挣钱，你有过吗？
林兆华：我没有。我觉得有些戏不挣钱也照样可以演，演一演照样也可以挣点钱，我又不图发财，自身也没什么消耗，我也没钱买房，现在都住在女儿家，没钱也挺好。
新京报：生活欲望一点也没有，是不是创作欲望越来越旺盛？
林兆华：我希望如此。
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