成都日报：林奕华，华丽戏剧残酷人生

　　主持人语

　　“我的戏不可能被所有人接受，因为它……从根本上是对社会主流认识的批判，是颠覆性的，不妥协的……它的出发点就不是取悦观众的。”

　　“很多人追求往上爬，很多时候不是为了要看得远，而是为了要被看见。”

　　“你可以用不同的方式出不同的名。”

　　是媚俗的商业导演还是不妥协的先锋另类？被贴着各种自相矛盾标签的林奕华，他到底是如何看自己，看别人和看世界的呢？

　　本期嘉宾

　　林奕华，中国香港先锋戏剧导演，香港文化界代表人物。1994年凭《红玫瑰与白玫瑰》获台湾地区金马奖最佳改编剧本奖。1995年回港后致力于推动舞台艺术，编导了超过40出作品。1995年获香港艺术家年奖，2005年获“民政事务局局长嘉许奖”。1997年至今分别担任香港大学通识教育、香港浸会大学人文素质教育、香港演艺学院人文学科讲师。

　　采访手记

　　(2010年5月15日成都)

　　林奕华穿着普通的T恤、布裤，斜挎一个布的书包走了进来，瘦而清秀，整个人看起来自然、舒服、轻灵。林奕华说直到老他都会保持这样一种“林同学”的形象和状态，到处走走，看看，对这世界充满好奇，然后发问，给自己听，也给世人听。

　　林奕华是香港人，但说话更像台湾人，普通话发音没有一点粤语的诘屈聱牙的艰辛，很顺溜，很婉转。座谈开始前，他一再问坐在远处的演员，你们能听见我的声音吗？要不要我站起来？有人迟到，他都注意到了，停下来打招呼说你好。无论谁跟他说话，他就很专注地看着谁，眼神明亮而透彻。显然，林奕华是心思细腻、无比在乎别人感受的一个人。

　　林奕华的讲话是散漫的，一如他长长的有些散乱的头发，天上地下，撒得很开。但我发现，他的话语中有很多点，你只要触及了他心目当中的点，他就可以由这些点生发出无穷的想象力。在我们这些平常人面前悄然划过的人和事情，林奕华会发现其中的真意，会产生由衷的感动，会把那些形形色色，曲曲拐拐，重重叠叠，旮旮旯旯的东西，挖出来，用最原原本本的形式把它们表达出来。

　　这其中，没有我们脑子里固有的观念价值，有的是他直面世界的真实感觉，他会看到我们习以为常的表象里那些细致的，尴尬的，欲望的，善变的，阴暗的，堕落的，绝望的人性。没有为了讨好权力营造出来的莺歌燕舞，更没有大脑被格式化后的振振有词。有的只是一个叫林奕华的导演觉得有意思的事情。

　　我对他说，你的《华丽上班族》满狠的。

　　他说，可能更应该叫残酷。

　　我懂了，只要你不戴面具去生活，只要你不脑残地去思考，只要你真诚，只要你走进每一个实实在在的人，只要你忠于自己的感受，只要你碰巧还有一点表达的才气，残酷这两个字，你避不开。

　　对话

　　戏剧不用学，街上天天都是戏

　　三十年见过的人听过的话写出来

　　记者(以下简称记)：看到有些地方写《华丽上班族之生活与生存》编剧是王继尧，有的地方又是张艾嘉(在线看影视作品)，实际情况是怎样的呢？

　　林奕华(以下简称林)：我的戏不是一个人写剧本，比如《包法利夫人》几乎是全体演员一起创作。我和他们一起聊，然后他们扮演角色，用角色身份说话，有录像录音，再有一个人来统筹成剧本。《华丽上班族》也是，先是几个人一起聊大概的内容，王继尧写，写了四稿，距离演出只有三个礼拜，我们要上飞机去台湾排戏了，礼拜一出发，礼拜五早上张姐给我发短信，说她开始试着写了，到礼拜一基本上写完。现在看到的这些东西九成是她的，原稿保留了一场戏。

　　记：你是不是很佩服张艾嘉？

　　林：是，她常说，她把三十年见过的人听过的话都写出来了。她很多地方都让我感动，比如说那个大伟去跟朋友借钱，朋友不借，离开时朋友的独白——还会不会再见面？这些都是张艾嘉个人的体验，突然间别人敲门借很大一笔钱，你帮不上这个忙，会觉得都市里人和人之间的关系这么脆弱。

　　记：演舞台剧很辛苦，又不能赚钱，你的戏里除了张艾嘉，还有郑元畅(在线看影视作品)这样的一线偶像演员，他们能得到什么？

　　林：元畅是个世故又纯真的人，二十多岁就有了姑且叫做成就吧，脾气却好到你觉得他是一个机器人，不争，很爱玩，很活泼，但可以把自己锁在饭店房间里不出来。依晨也是这样，他们真是吃得咸鱼抵得渴。你知道做这行就没有自由可言，依晨很馋嘴，可他们平常很节制，年纪轻轻就说我也是在修行，要修到那个程度，才可以以那个面相出来赚钱。简单说是因为这个环境很单纯，十几个人，没有是非，有一种家的感觉，没有那么大的压力，他们权衡，今天去拍个电影也不能带来多少倍的东西，我是不是休养生息，再等一下，看有没有更好的东西出来。

　　另外对没有知名度的演员来说也是赚。台湾地区的演员，来了祖国大陆，看看每个城市，是可贵的经验，这些经历有一天会不会帮他进入一个更大的市场？今天在台湾拍电视剧也很辛苦啊，播一下就没啦，赚的钱只是糊口。我作为一个导演，有这个责任带他到一个地方，我才能放。我也跟演员说，我是来挖掘你的。

　　导演一定是心理医生，尽量使演员保持平衡

　　记：物质方面他们得到的回报呢？

　　林：这戏的主角还是张威，下面三个男人。里面有两个演员，一个女生，非常棒，在《包法利夫人》中非常抢眼，百变，但在这个剧里她演一个丫鬟，没有重头戏，哭了。还有个男生，发现是个配搭，第一场下来就说，谢谢你们让我来跑这个龙套。这对我来说蛮受打击的。像那个丫鬟，我觉得她也是这部戏的灵魂人物，她的旁白非常重要，后来有一轮没演，找人替她，都没放弃旁白，因为旁白是最重要的谱，节奏都在谱里面。跑龙套的其实并没有少上场，五分钟就能见一次，但还是希望自己的重要，是整体的，而不是切割。他们有很多躁动，并不是因为年轻，经验少，这个世界还有电视剧，电影。可能赖声川孟京辉不会在意这些，但我平常跟他们在一起，不太分导演，演员，我常在他们面前抓狂，他们待我没有什么权威可言，好处是可以更接近，不好就是你很难真正给他们所谓的安慰，他们需要的也不是安慰，而是被看见，用他们希望的方式被看见。这个时代做话剧跟以前最不一样的地方就是，他看见那些不是演员的人去参加一个歌唱比赛，一下就被看见了，而我还要在这个团里、这个戏里待多久才可以成为一个苏珊大妈？

　　物质还是其次。以往我拿个角色，安安分分揣摩，然后表现出来。现在不是这样。他上一个开心网，上一个微博，多少人关注他？但到这个戏里，他只是这样一个角色，心理不平衡。不过现在有多少人是心理平衡的？只是做这个行业，他们工作和自我产生的冲突更明显。所以导演一定得是心理医生，如果导演没办法让他们在舞台上信任彼此，他们演对手戏的时候，只是一些台词机器。

　　当然物质的东西必然有影响，作为演员不要说收入多少，是自我感觉良好不良好的问题。导演没办法让演员自我感觉良好的话，戏也很难做出导演希望的样子。我现在做戏，都尽量使他保持某种平衡。在马上要开始排的新戏《建筑大师之远大前程》中，我就说，很多人追求往上爬，很多时候不是为了要看得远，而是为了要被看见。

　　有些演员浮躁得不得了，开始演自己的剧目，就把过去的经验实验在作品上。我跟他们说，不能这样套，只是复制别人看过的东西。其实这就是最考验每个人创意能力的时候。比如朋友跟我说范冰冰多么多么厉害，她就有一种把自己放在哪个位置的决心，跟章子怡有些相似，我不要被动，我要主动，不管方法是什么。我有自己的工作室，我要做什么，请编剧帮我想，帮我打造，然后我就可以选择了。大部分人苦恼的就是他发现没有选择了。

　　所以演员一定要从被动变主动，从我能不能变成我能，首先能够自我了解。而一个好的导演，一定是好的心理医师。

　　把戏剧当作交响乐，每个演员都是乐器

　　记：你没有经过戏剧的科班训练，早期你也写过电影剧本，一直也关注电影，电影在物质上的回报也很好，你为什么要离开电影？

　　林：很简单，我从来不会买LV的衣服，也不会想开一辆宝马跑车，它美，它好，但不适合我，我最贵的衣服就是无印良品。我知道什么是适合我的，我在当中舒服。拍电影的话有的东西会很糟糕，我从来不是一个对机器太有兴趣的人，从来都是弄坏机器。我还是对人跟人的互动有兴趣，做戏剧的时候，我把它当做做交响乐，每个演员都是乐器。

　　很多人问我为什么不拍电影，好像一个人被问你不断谈恋爱，为什么不结婚。谈恋爱和结婚是两回事，戏剧跟电影是两回事。除非有一天我面前突然出现一个剧本，我一看就挑起了拍电影的那根筋，也许我就去拍。我对年轻演员要说的是，可以用不同的方式出不同的名。我自己没念过一天戏剧的书，没当过一天的演员，我找到一条路给自己，即便后天大后天没人要我排戏，我还知道我喜欢当学生，找个方法让我当学生好了。

　　从到处发生的事里找出焦点、重点，找出和观众的关系

　　记：在成都最后一场演出的时候，演员们看起来都非常激动。

　　林：这部戏很有趣。比如郑元畅，大家来看他，都把他当偶像演员，我也很谢谢他，他把很多新的观众带进了剧场。这个戏之后还有《男人与女人之战争与和平》，观众又持续关注，因为里面有林依晨。的确有比较多的年轻观众过来。

　　记：是意外收获，还是你有意识地用明星吸引年轻观众？

　　林：最早是1986年，从黄耀明开始，那时他还不是大红，我们正好要排《石头记》，他来演了，还唱了《石头记》这首歌。不是因为他是明星，反而他是跟着这部戏，这首歌被大家认识的。所以主流和边缘的东西，如果能做到吸引主流的兴趣的话，产生的化学作用是很大的。有批评说我们炒作，有商业手段，所以从1986年到现在我常常面临一个问题，是不是找明星来操作？我发现，北京上海跟香港有个很大的差别，前者有明星导演，导演本身受到一定社会认可，而在香港，导演就该站在后面，人家来买票是因为剧本，演员。

　　记：所以你在香港是被认为很另类？

　　林：不叫另类。我排了七台戏，在香港作为本土的戏剧工作人，一次戏剧舞台奖的提名都没有，《生活与生存》张艾嘉拿了一个编剧提名，还有布景提名，我没有任何提名。他们对我非常敌视。

　　香港有大概十个旗舰的艺术团体，拿八百万到两千万不等的钱来运作，下来是我们中小型团体。我们的观众数量超过了这些大的旗舰剧团。我在香港被当作商业导演，剧场界大部分还是把我归类为利用明星来炒作的导演。

　　香港戏剧界最早是业余剧团，想演话剧，就租个场地来过过瘾，到1977年才有了第一个香港话剧团。香港最有名的导演钟锦辉是香港话剧团成立后的戏剧总监，也是香港演艺学院戏剧学院的院长。他在上世纪六十年代从耶鲁拿了学士学位回到香港，把翻译剧放到电视上，带回剧场，带到戏剧学院。所以今天香港没有很多不同风格的戏剧演员。香港演艺学院从1987年到现在，严格来讲没有出过很大的明星，最大的是黄秋生。

　　记：你的戏剧风格和香港的戏剧风格很不同，又是怎么形成的呢？

　　林：我从小喜欢看明星杂志，很小就知道拿望远镜偷窥别人家里的事情。我创作的欲望不是因为我喜欢戏剧，而是我知道我有欲望，而且明白戏剧就是欲望，我从来不把戏剧当成要去学的东西，因为天天在街上都是戏，戏剧导演就是从这些到处发生的事情中找出焦点，重点，找出和观众的关系。

　　记：和他们沟通。

　　林：对，我从小就喜欢沟通，我很八卦，我家里女人特别多，我听很多是非，从小就坐在妈妈旁边听她们优雅地飞短流长，这些东西给我建构了一个视觉。

　　我1989年做第一部戏讲同性恋出轨，就在当时最大的场地音乐厅演，两场，张叔平做的美术，3000张票卖完，他们就叫我同性恋导演了。后来我去了英国，做舞蹈，他们又叫我舞蹈剧场导演。又回香港，我想和学生合作，又叫我青年导演了。现在我和明星合作，又叫我明星导演。这个转变还是跟着我的人生追求而变的。我所有创作经验都是从失恋的经验来的，我发现被拒绝是很有趣的事情。《生活与生存》其实还是在谈被拒绝，当然不只是被爱情拒绝，还有被成功拒绝。

　　记：听说你的戏在国内巡演很难赚到钱，有的演出还赔钱，而且在内地演出的票价比香港票价还贵。

　　林：香港的剧场有补贴，又在本地，所以便宜些。内地很多表演商接这个戏都不是赚钱，顶多是擦亮招牌。我的内地制作人，我很佩服他，支持我第三部了，我还是这规格，给了我很大的自由度，因为他觉得这种东西要做三五七年才能累积到观众。我很羡慕孟京辉，他在北京有个剧场，每天有人来看戏，演员和观众都在成长，你就顺理成章地把中剧场规模挪到大剧场去操作。但我们现在还是要一年跑两趟。