华语青年论坛高峰会召开 共谋合作对抗好莱坞

　　贾樟柯：青年导演不要拒绝电影工业

　　贾樟柯：我就坐在这儿讲了。没想到今天来了这么多台湾的同行，这个是真的是很难得的事情，我自己大概在一个月前刚好在台湾拍片，纪录片《上海传奇》，去了台北、高雄，拍那些1949年从上海因为政权更迭去了台湾的上海人，我第一次跟台湾电影工业做合作，感受还是很多的，这种沟通上的畅通是跟内地之外任何一个地区没法比的，比如香港工作香港人的话很难懂，因为我们基础工作人员，像灯光师、制片都是台湾的，这次合作给我一个很好的记忆、印象，也是初步的了解了台湾的情况，但是实际上今天一来时台湾来的电视台问我对台湾青年电影的看法，我说没有看法因为没看过。今年曾经看过一个两岸关系谈，说台湾热大陆冷，的确有这种情况，两岸交流的情况的确我们创造机会比较少，反而台湾对大陆了解关心程度比较强烈一些，我自己这此在台北拍摄也有这种感受。我们住的酒店楼下有一个保安住的地方，保安没事儿就不停给电台、电视台打电话一直在讨论两岸关系，我就听他拿起电话说现在大概有几十万大陆新娘和几十万台商在大陆这不就统一了吗，但是这种谈话在北京听不到，那么这种两岸之间的交流的确今天是一个很好的机会，大家能够坐的这么近讨论电影方面的事情。

　　我是想从我个人对台湾的文化电影的认识来谈这种必要性，因为我自己大陆出生，一直就没有离开过内地，但是有一个问题我们会有天然的误解，我们是中华文化的主体，因为大陆面积很大，主体都在这儿，所有文物、典籍都在这儿，故宫、北海、长城、汉代雕塑在这儿，很自然会觉得这部分我们回来有一个骄傲感。因为我们今天讨论华语电影自然是华文文化的一部分，但是这种感受你会随着旅行打破这种局限性，最早有机会去香港旅行时，就会发现一到九龙满街的繁体字，就会感觉亲近感。那么对于我们接受简体字教育成长起来的导演就会有陌生感，原来这样的文化是通过这样的方式保留下来的，在香港的环境里也有很多传统文化的保留。到了台湾之后感触更深，我特别喜欢台湾年轻人的语言，甚至有些文言文在里面，这个情况在内地可能不会有的，可能在街头看到一个父亲对孩子说把牛奶喝掉，他说不喝，他说仅一天而已啊，就这种语法在北京不会出现的。比如说，他说香港是清朝，因为香港清朝就割让给英国了，那么台湾像民国，当然1949年国民政府就过去了。比如说从文学角度八十年代重新认识（沈崇文、张爱玲），这部分的研究、推动跟台湾文学界评论界有很密切关系。

　　我接受电影教育这个过程，那个时候是1993年，那个时候我叫做电影的基因，也就是说整个大陆文化培养起来的电影青年，我自身的基因有很牢固我们教育的传统，比如说1949年整个强调革命的文艺，那么这个革命文艺的模式是什么？实际上就是通俗加传奇，那为什么要通俗？因为这场革命运动主要发动农民，社会基层的成员，摆脱过去精英层面的工作，所以文艺出来之后主要要影响到基层社会，农民啊、工人啊。比如说大量的文艺作品，像《白毛女》，就是叙事模式最主要的模式就是传奇加通俗，要很通俗能够传播到所有人都能看懂，那么传奇是推动通俗的手段。在这样的教育里我自己学电影时，九十年代开始好莱坞电影，很蓬勃的介绍到内地，那时候中国电影也发现原来电影可以是一个工业，因为很长一段时间电影是政府宣扬自己的政策、讲述成就的工具，因为至今为止都是跟广播电视归属到一起。在这种情况下年轻人很容易的在革命文艺通俗加传奇习惯下接受了好莱坞的影响，再有产业化工业的要求，在诸多的元素里当时很多同学包括我自己写很多剧本，筹备未来的影片基本上都是这样的模式产生的，恰恰是这个时候，我记得有一次本来应该上世界电影史的课，结果我们小剧场要放侯导的课，那天就放《风归来的人》，我们逃学去看这个电影，看了这个电影之后就很恍惚，这个时候就有思想上的转变，原来电影不但是好莱坞模式，不但是通俗加传奇的模式，还可以更靠近写作本身，可以谈个人经验、体验这种的，由这个之后再回到文学读（沈崇文、张爱玲）的小说，从某种程度上来说，八十年代以后因为中间十年的文革对过去文化传统的割断，重新了解和理解我们传统，很大程度是从我们台湾新电影以及新电影文学背景的学习，来弥补文化上的缺憾。到了九十年代出现另外一个问题，因为那个时候我在23岁读电影学院就是一个很年轻的孩子，但是九十年代初又有了另外一个电影潮流就是独立电影的潮流，为什么会有这个潮流？那个时候经过文革之后很多人才出来，当时整个社会的环境，整个主流的思潮都是非常鼓励批判，鼓励探索，鼓励实验，即使这里有很多阻力，但是这部分电影实践可以在体制内完成，比如最早的电影在广西制片厂拍摄，那么这样的主流体制是可以容纳跟容忍年轻的一种电影文化，如果我们看《黄土地》跟过去截然不同的美学的区别非常明确，随着时间的推移到了九十年代初，一方面电影还是非常体制化，因为九十年代初还是全国只有16个国家的电影制片厂才允许拍电影，即使私人合作也要和官方合作。但是另一方面整个国家制片系统也在改变也在逐步的商业化，很少投钱给这一类型电影。经过八十年代的奔波，到了九十年代年轻导演开始自己影片的时候，跟整个中国现实跟整个电影权威系统有一个非常紧张的关系，有一个大的背景九十年代初，私人经济开始活跃，大量的私营的公司，那个时候有一个名词叫做“下海”，就是离开这个体制。那个时候开始有另外一个新电影拍摄的一个思潮出现，有独立电影的思潮，像最早的《妈妈》《北京杂种》《冬春的日子》，一直到纪录片的年代，那么就形成一个体制外的青年电影文化，那个时代优秀的电影人才首先选择的就是独立的制作，然后能够畅通的、毫无保留的表达自己的内心情感。又随着时间的推移，到了2000年左右情况发生了改变，那个时候电影的技术产生了一个新的可能性，这个技术的可能性首先是一个电影文化的解放，因为九十年代末的时候大量的VCD，后来DVD，大量世界各地的电影通过盗版方法进入中国境内，以前比如说我要看高达的电影怎么看呢？都是台湾留学生过春节的时候给他钱，他从台湾买录像带回来才能看，那个数量有限。因为在内地看不到，除非你是电影学院的学生或者你是资料馆的研究人员。我看（雨夜物语）只看了开头，后面80分钟是什么都不知道，这种情况在九十年代一下子打破了，不夸张的说2000年左右，北京整个变成全球最大的电影资料馆。后来出盗版的人也非常懂电影了，都很专题化、系列化，一套一套的出来了。这部分电影文化的开放，包括稍晚一点电影书籍出版的改编，过去我们国内能够经常出的电影书籍主要是非常纯理论的，有一些研究专家，电影摄出版了很多高端的非常好的书，但是另外电影导演的讲述，比如《雕刻时光》，这一类型导演根据自己的创作直接讲述创作经验的类型书籍出了很多，我们只能是在北京电影学院港台资料史才能看到，到了2000年以后有很多出版社，特别是广西师范大学出版社就引进了很多。以前如果我是一个非电影学院的学生很难接触这部分文献，但是现在在街上就可以买到，这样一个电影文化资源的开放，2000年左右造就了很多电影导演的兴趣和信心，随着电影资源的开放垄断被打破。另外还有互联网，那个时候互联网开始普及，重新开始网络上影评的系统，很多BBS的留言。那个时候所谓地下电影、独立电影的评论体系全部在网络上，虽然很难在主流报刊看到这部电影的介绍跟评论，但是在网络上这部分评论非常饱满，另外很快的DV产生了，DV的产生我叫做中国人开始有影像生活了。因为过去太穷了很难有影像生活，这次我拍《上海传奇》，采访原来一个公子，他们家30年代时最大兴趣就是拍电影，他自己拍了很多，包括拍摄到梅兰芳去他家作客。随着常年的贫困我们影像生活是没有的，我们连照片都很少，但是有了数码相机跟DV之后，真的大量的人可以通过取景看这个世界。这个很大的改观，因为每天在这个城市来来往往时不一定留意身边的世界，也就是说，我们很难用美学的眼光看旁边的世界，但是如果有这种经验的时候，我觉得整个电影的影像生活出现了，当然包括很多年轻人开始用DV拍摄纪录片、剧情片，当然有些导演通过这样的过程最后跟工业结合，然后成为一个工业里存在的导演，但是实际上DV产生之后，到目前为止年轻导演工作里有一个很大的问题，就是自身电影热情非常高，电影的冲动非常强，但是自身对电影理解非常欠缺，就是说拍摄本身让他非常激情，但是电影作为一个美学他可能考虑的比较少，所以你会发现非常多的青年导演的题材，他拍摄的社会现实非常生动，但是很难在美学层面说有自己的考虑。那这是非常重要的，有一次黑泽明在接受一个奖项时讲到，他说我一生在寻求电影之美，但是对不起，直到现在还不知道什么是电影之美。当然我们都知道不可能有单一的固定的解释什么是电影之美，但是因为每个人经历履历不同，自身美学口味不同，一定有他个人找到的美学，那就出现不同美学风格的电影。目前来讲，这种美学上的自觉性最起码在内地年轻导演的创作里是非常大的缺憾，这是一方面。

　　另一方面，对工业的兴趣。我们一直说年轻导演要跟工业结合，但是实际上我们要知道在我接触的很多年轻导演里，有非常多的人对工业毫无兴趣，为什么呢？因为目前工业的门槛和工业设置的自身障碍让他们觉得非常不爽，没有必要浪费时间做跟工业结合的事情，因为大多数年轻导演最初想拍电影时并不是为了工业，而是为了自己的表达，所以他花两万块钱五万块钱不计回报把自己想法表述出来时，那为什么要经历那么多，比如经历市场审查的过程，制片人审查的过程，那么他这方面耐心是比较缺少。另一方面，新的出口，过去跟工业结合就是终端出口，如果不结合就进不了电视台没法出口，那么现在有很多出口比如网络上传，那么他自身有很多终端出口的掌握，所以他能很低成本很畅快表达自己的时候不一定要和工业结合。所以我觉得反过来说我们工业是不是应该反过来想，我们怎么能够尽量建立起一个机制，让优秀电影人才能够比较简单容易的跟工业结合，有兴趣进入工业的循环过程里。因为从九十年代到现在，有一个很大的情况，就是说每年的处女作非常多，10部、20部涌现的导演也非常多，但是随之而来同步的制片人在哪里，同时代的营销人员、宣传人员在哪里？是非常欠缺的。也就是说，没有一个形成一个照顾到年轻导演的体制，所以这里工业一定要感受到最优秀的电影人才不一定有兴趣跟工业结合。

　　再比如说制度也有欠缺，比如技术审查的制度，这个制度的建立有良性的作用，比如要提高整个中国电影的制作水平，因为不能一直保留在较低政策水平，但是政策比较死板，比如用大量的DV拍摄根本没有准入制度，但是很多导演最初表达时都是用最低成本实现拍摄可能性，那么这部分体制是不是可以有更科学的改变，我觉得这里都是值得我们讨论的问题。

　　回过头来从创作上来说，不管拍商业电影还是拍所谓艺术电影，我觉得美学上的自觉性大家一定要有一个理解，如果你对这个媒介本身没有自己的努力，不去寻找到更多的自己对美学的理解，然后在拍摄里把这种东西呈现出来的话，是一个很麻烦的事情。跟你拍摄电影类型种类没有关系，即使类型电影也需要创造力和理解。另一方面还需要对电影历史的了解，刚才谈到大家可以很自由的分享这些作品，但是系统的电影历史的学习跟了解也是非常重要，因为你从事这个工作，这个行业的发展过程进步的过程是什么样的，我觉得没有了解的热情很难光靠天性和拍电影的冲动是维持不了太久，也可能产生杰作，但是随着年龄的增长，就像李行导演说，这是一个长跑，我觉得包括理论学习素养的推动。我可以告诉大家在我接触的全世界的优秀导演，无论他从事导演之前的背景是什么，你跟他交谈首先发现他是对电影非常了解的人，他一定有理论素养，只有这样才能有不同的进步。因为我98年第一部电影到现在十几年时间，我也在这个过程里，所以讲这些心得跟大家分享。谢谢！