陈凯歌：在红尘中找寻那个泯灭的人

　　4岁的陈凯歌并不了解端坐在沙发里的那个人是谁。他有一半脸隐在黑暗里，身体笔直且纹丝不动，仿佛镶嵌在夜色中。他隐约流露柔媚忧伤的气息，但又是不连贯的，好像在某刻会像空房子里被扯断的乐器一样爆发，划破夜的静谧。清晨，陈凯歌又会见到他，换了一身仿绸白衣，在院中央舞剑，他一只手上指苍天，另一只手持剑向前，白鹤亮翅，提足摄气。那是间旧王府，院子里有棵柿子树，出门一拐就是护国寺胡同，挑着大箩卖小油鸡的汉子走进胡同，不用吆喝就围了一群孩子。卖小金鱼的担子上，一头是木桶，一头是玻璃缸。还有卖花的老汉，用丝线把晚香玉一串地穿了，挂在好动的小姑娘头上，一跑，小胡同里就香气弥漫。

　　“好像有种宿命的意味。”多年以后，陈凯歌在电影《梅兰芳》杀青后这样感叹。因为父亲与梅兰芳的私交，幼年时他偶尔会被送到梅家住上一两天，印象深刻的正是上述两个片段，以及附带的北京旧日风情。幼年陈凯歌与梅兰芳并无交流，当有人介绍说：“这是陈导家的小孩儿。”梅先生也仅仅是轻轻应一声：“哦——”。电影《梅兰芳》为他提供了一个触摸梅兰芳心灵的机会：“好奇是最大的驱动力。我要找寻一个人，一个在历史红尘中被泯没的人。”

　　这找寻的目标，并不是一代宗师，而是一个再普通不过的“人”。“我不想把我们的主要描述方向放到他的成功上，一点儿没想。他的成功众所周知，到了男人皆欲娶女人皆欲嫁的地步。但他的成功不是当了人大代表或政协委员，而是在台上比女人更女人，在台下比男人还男人。我们调子不高。没想把梅兰芳看成伟大艺术家、圣人或民族英雄。我一直在想，他身上究竟是什么吸引了我？他的一生中有太多太多的苦痛和矛盾。我们看到他的东西都很矛盾：只看到了光辉，却很少人知道他有一个可以说是苦不堪言的童年。出生在南城的李铁拐斜街，那曾是八大胡同之一，娼优并列，处于社会底层，像极了印度的untouchable people，贱民。4岁丧父，14岁母亲去世，过继给伯父。7岁开始学戏，老师说的第一句话就是‘你没有吃戏饭的命。’我们看到他作为一代伶人的领军人物，看到他巨大的成功，却不知在最初时，观众只看到他的年轻漂亮，并未领略其技艺。他67年的人生中充满了挣扎与困顿。我们常说有人应运而生，有人应劫而生，他便是应运而生。中华民国前，女性不能进戏园子，恰是他吸引大量女性观众走进戏园。初出道时，可能由于慈禧的缘故，生旦净末丑，旦排最后，梅兰芳的出现，造成旦角可以挂头牌，甚至生旦并列的情形，实际上他改变了京剧行当角色之间的排位。他无愧地代表了那个时代。我希望能带着观众走到已经成为历史背影的梅先生面前，看看他到底是什么人。”

　　而这找寻必定跟逝去的某种生活方式有着关联。《少年凯歌》里陈凯歌有对早年北京近乎溺爱的笔触：“北京四合院的雨夜，雨点和瓦在房脊上热烈地欢叙，之后又静下来，水珠的滴落声像在试一张古琴”，或者“那时的北京,仿佛护城河里故宫角楼的倒影,梦一样安详,小风吹过,晃动了,却不破碎。”离梅家很近的那个小院，少年凯歌清早背诵“清晨入古寺,初日照高林。曲径通幽处,禅房花木深。”暮春了,则是:“双双瓦雀行书案,点点杨花入砚池。”逢到夜间,又是:“有约不来过夜半,闲敲棋子落灯花。” 这种生活方式的背景音，大约正是绵长又悠远的京剧。作为一个老北京，陈凯歌深感在今日北京面前他如同陌生人，京剧也正落寞地退下。“所有曾经支撑京剧的一切都烟消云散，唯有京剧还苦苦活着，这让我感觉失落，我曾经熟悉的一切，正消失不见。但这又好像是京剧艺术发展的必然，它的兴盛与两件事情有直接关系：一是皇室，在晚清末年，慈禧对京剧的迷恋才造就了谭鑫培、杨小楼这些一代宗师。另一个，倘若我们的末代王朝是汉人王朝，京剧也不会这么兴盛，正因为清朝是少数民族，便在文化上极力靠近汉人的趣味，才成就了京剧。京剧是非常非常高级的艺术，惟其高级，当一个平民时代来到的时候，他就被更广大的人群所遗忘。”

　　最终，陈凯歌找到了这样一个人：他外表谦恭温和，内心坚定隐忍，这力量的来源，就像《道德经》里所说的“上善若水”，他如水一样永远处于低处，柔软不刚强，有忍耐有容纳，有转逆境为喜悦的能力，对于身边现存一切之物都有包容之心。他，就是梅兰芳。

　　陈凯歌坐在工作室中央，家居打扮，用同样的谦和口气谈论着这个人。这与几年前拍摄《无极》时的陈凯歌判若两人，那时他有“十年后，再开风气先”的野心，有视万众欢呼为草芥的狷狂，而此时的他沉静以至于冷淡，温和到锋芒近无。问他可否受了梅兰芳的感染，这才隐约流露一丝旧有的霸气：“我这人从来就是这样，有人问我谁影响我最深？我说，我自己。”

　　BAZAAR：电影的后期制作进行到哪一步了？

　　陈凯歌：正在做后期剪辑，长了一天工作12个小时，短则五六个小时，除了剪片，也还有其他工作安排。电影杀青后，我有一个月没有开始剪辑，目的是为了放一放，摆脱电影拍摄状态，回头再看时有另外的感觉。上映决定权在中国电影集团，我听他们讲大约在年底。

　　BAZAAR：电影的基本事实是以什么为蓝本？

　　陈凯歌：这感觉好像在找人，四处打听，给我们指路的人有可能对，也有可能错，要找到他，还得靠自己，这也是创作的乐趣所在。我跟其他主创一起进行了很长时间的资料研究工作，包括已有的传记与自述，编剧严歌苓老师总共写了7稿，其间不断调整变化。我们一起来找寻这样一个人，但也仅是一家之言，不能代表所有人的看法。

　　BAZAAR：能讲一下你对传记电影的基本理念吗？

　　陈凯歌：我不能，我也不想去定义什么是传记电影。我想在历史上有些例子，都不是本国导演去拍了外国的历史人物。传记电影要求创作者与传记主人公本人，有很猛烈的心灵撞击，激动了观看电影的观众，这个就是我们的主旨所在。我不可能以一种完全默然、客观的态度，对传记主人公做描绘，还是会把自己的寄托、甚至一定程度的认同都放到电影里去。这不是个编年史电影，不是《攻克柏林》，不是以某一人物和历史事件为线索展开的编年史叙述。我只截取了他生活中的片段，大约只有三件事：死别、生离和聚散，通过电影想表达的，不是他做了什么，而是他是谁。

　　BAZAAR：选择章子怡出演孟小东，是否意味着电影《梅兰芳》将以“梅孟之恋”为主线？

　　陈凯歌：孟小东这个人物，我们做了很多研究。世上的浪漫大多不能成功，梅孟之恋也不例外。孟小东身上的独特品性吸引了梅兰芳，他们的恋情大概只持续了三四年时间，却对彼此影响深远。孟小冬比梅兰芳小13岁，9岁就从舅父仇月祥学孙(菊仙)派老生，不到20岁就已在名角如林北京唱大轴头牌了。她与梅兰芳合演《四郎探母》时感情洽合，渐生恋情。他们情变后，也各自投入到事业中，孟小冬拜了余叔岩为师，这一位也是有名的怪诞，半夜3点吊嗓子，孟小东尽了5年的师道，学了一身本领，又不演一场。她在事业和情感上都对梅兰芳有巨大影响。

　　BAZAAR：这段恋情在大多数官方传记中都被忽略了，梅氏后人对电影涉及这个内容有什么意见？

　　陈凯歌：梅氏后人都有大视野，不斤斤计较。我们没有专门讨论过这个问题，但剧本梅葆玖先生看过了，没有对人物处理有什么意见。他为电影中的几场戏曲场面献声，也提供了许多帮助，我们见面有几十次，变得很熟悉。梅葆琛先生病逝前，我也前去探望，他说了许多鼓励的话。梅家的家风，是说话含蓄而谦和，他们出于对剧组和本人的信任，没有发生过哪怕很小的不一致，不高兴。梅氏后人给电影的支持，我非常感激。

　　BAZAAR：选择黎明出演梅兰芳有什么考虑？

　　陈凯歌：人与人的交流不是那么理性，选演员不是像买一件东西那样衡量。黎明有沉静的气质，非常打动人。他做了大量功课，心知不能马虎。有一场戏，要掉眼泪的，这对演员来说并不是难事，但那场戏是梅兰芳经历了事业的挫折，又面临与孟小东的感情失败，非常复杂的感情。我就对黎明说，你几岁就去了香港，你一定记得第一次登台唱歌，第一次拍电影，一定有人说你不好，难认同你，因为从不同的文化里来。他眼泪就掉下来，复杂的感情也完成得非常好。

　　BAZAAR：有哪些梅兰芳的代表作会出现在电影中？

　　陈凯歌：会出现最负盛名的“梅八出”（《贵妃醉酒》、《霸王别姬》、《奇双会》、《凤还巢》、《宇宙锋》、《生死恨》、《洛神》、《游园惊梦》）的一些片段，还包括早年的《一缕麻》等。占的篇幅都不大，因为大多数电影观众对京剧没有那么深的了解，京剧总体来说也节奏缓慢，不适合大量植入电影。每出戏也不是孤立地存在，而一定与人物、故事情节有纠葛。

　　BAZAAR：是什么让电影拍摄周期长达7个月？

　　陈凯歌：可能因为我比较笨。我们设计了相当复杂的场景，从名流出入的大戏院，到贩夫走卒的市井胡同。还有纽约49街，上海美琪大戏院，都没办法出外景，只能搭景。北京变化也太大，找不到一个合适拍摄的场地。拍摄也会遇到干扰，在怀柔，飞机天天头顶飞，同期录音就得等。当然这些都不算是事儿，而是大家有一高兴劲儿，觉得有价值，没觉得拍摄了那么长时间，只是倏一下过去了。电影能真实，形成格局和气象，都靠大家共同努力，我们在一起拍这么长时间，一直都挺快乐。在一块掏了一回心窝子，就这感觉。

　　BAZAAR：看了一些剧照，感觉在色彩基调上与《霸王别姬》有些相象，听说程蝶衣这个角色也参考了梅兰芳的一些生平，这两个电影有什么异同？

　　陈凯歌：《霸王别姬》并没有梅先生的痕迹，完全没有。程蝶衣这个人物，不能见容于这个社会，他基本是一个社会边缘人物，以自己非常特立独行的方式去表达对时代、对人的态度。梅兰芳恰恰相反。这二人，可以说，一个像火，一个似水。梅先生是在低处的水，不仅会抗争，还能包容。他的沉静，给人留下非常深刻的印象，他也有恐惧的时候，所有人都有恐惧，他的强大，就在于连恐惧都接纳了。你有心魔，就驱逐心魔，你能跟心魔共处吗？梅先生能做到。《梅兰芳》是个世俗感很强的电影，并不是文人雅士表达清高情怀的电影，我们尽力做到不花哨，但不花哨不等于内心不华丽。说到底我是想跟梅先生学点什么。

　　BAZAAR:《无极》的争论与喧嚣过后，你对电影艺术的创作理念是否有什么变化？

　　陈凯歌：整件事情是无所谓的，电影严格讲是一次性的消费产品，别指望要给自己留个什么纪念。世界上姻缘合和之物，终是烟消云散，好好欣赏拍摄过程，花了3年只是追求最后的成功，那这3年不值。若能每天都享受，在当下就能得到快乐，在当下都不快乐，怎么期望一个快乐的未来？何必计较别人怎么说，或你说什么？喧嚣也是世间常态，这没什么奇怪，像我这样在文革中成长的人，可以说什么都见过，我不觉得怎样，这就是平常心。有什么事情发生了于是觉得天翻地覆？没有。是你这么看待的。倘若你不这么看待，就不是这样。我们这个时代经历着巨大的变动，如同李鸿章所说“三千年未有之变局”。我觉得很好，没有自怨自艾，时间就是这样，一定要带走一些东西，但并不等于被带走的东西永远没有价值。

　　BAZAAR：你对目前年轻人对京剧艺术的陌生与漠视怎么看？

　　陈凯歌：我做不到吸引年轻人吸引京剧。我真的做不到。对京剧漠视很正常，不能怪年轻人。怎么不看京剧？这关系到最基本的东西，个人选择与个人趣味。拍这样的电影没有那么实际、功利的目的，号召大家都来关心热爱京剧艺术，不管是我还是电影本身，都没这么大的野心。

　　《梅兰芳》之 陈红

　　林语堂在《苏东坡传》一开篇就这样写道：“要了解一个死去一千年的人，并不困难。”他的理由是，活着的人有太多不可说的秘密。中国人要盖棺论定，人生如梦，一出人生大戏演得如何，唯在落幕之时才可下断语。这话对于《梅兰芳》的人与戏却更恰如其分。

　　作为《梅兰芳》电影的总监制，导演陈凯歌的妻子和剧中梅兰芳夫人福芝芳是否也是如此？陈红此时的感受却与前者不同：“电影的难度正在于一个时代的重现，小到一个鼻烟壶、笔洗，大到在上海外滩滇池路封路9天重建一条真实的街景，我们在过去的3年和7个月拍摄中，无不追求着对梅兰芳，这一中国文化的灵魂代表人物的寻找和重现。”

　　那么，对于陈红和剧组中的主创人员，《梅兰芳》这一部戏又改变了他们什么呢？“超越了电影的意义，”陈红坦言，越了解梅兰芳，演员们越明白，至今无人能够超越梅老板当年的名声和地位，然而，梅兰芳的气节、品德和艺术造诣，在低谷和高峰始终不变的人品和言行，让大家仿佛经历了一场洗礼，都在心里得到了升华，内心世界变得更真，更加沉静。“人的一生并非在追求成就，也许，人的一生是自我完善的过程。”坐在我办公桌前的陈红，此刻停顿了很长的一个瞬间，这是《梅兰芳》带给她最大的意义，我知道，一个青史流芳的名字，就这样经历着一代又一代人的传颂，到达后世，给人影响。

　　而电影《梅兰芳》的意义，也许比陈凯歌能够想象的，还要深远。在这个好东西很快被淡忘的今天，我们至少应当记得或者知道，有一个比女人还要女人，比男人更加男人的戏子，在贫贱中奋斗，终成一代大师，他的故事让人明白，京剧，不，任何艺术都不只是传承，更应该是在传统中不断创新，融合。那咿咿呀呀起伏的旧时光，是旧日里的新光、喜悦、辉煌，隔着几十年看过去，任你是谁，哪能不唤起美好的追忆……

　　《梅兰芳》之孙红蕾

　　1949年，梅兰芳送别一生的挚友登上去台湾的渡轮，从此分离。这个名叫齐如山的男人，就是电影中孙红蕾扮演的邱如白原型。他看了百场梅兰芳的戏，写下百余封长信后，才决定与梅见面。自此，开始了长达20余年的友谊。他为梅兰芳出谋划策，亲自写下著名的《嫦娥奔月》《天女散花》剧本，和《梅兰芳访美记》《中国剧之组织》《梅兰芳歌曲谱》等重要后世研究资考。

　　“什么是真正的大知识分子？不只是文质彬彬的斯文，更多的是文化底蕴、学养带来的大爱和激情。”为演好这个角色，孙红蕾独自跑到巴黎，坐在塞纳河畔读遍10卷《齐如山全集》只为寻找齐6年欧洲游学的足迹：“真理永远掌握在少数人手里。”这是红蕾常说的一句话：“这部戏对我影响巨大，什么是革命？国家与人民？我的责任感和使命感，就这样被一个极端坚持的一介狂生所唤醒，他曾和革命党一起炸死卖国官员，一心想报国，但在那个旧时代，最终他只能将将理想和抱负，对国剧的大爱，全部投入在梅兰芳身上，他们用男人的方式相知相爱，他说过，谁毁了梅兰芳的孤单，谁就会了中国的京剧。”

　　做这段采访时，孙红蕾正打着点滴吸着氧气躺在北京医院，刚因过度投入晕倒在片场的他一缓过来就开始工作。所有的艺术家都是孤独和痛苦的，只有在戏里，他才是真正自由的。这是陈凯歌告诉孙红蕾的话，因为痛苦才能有创作，因为孤独才渴望戏中全情投入的自由，他们，是不幸却又幸运的，因为，多少凡人只能活在自己的角色里，多少情欲和梦想，也许，只能在黑暗之中，随一幕幕戏梦人生，黯然神伤。有很多不能说的秘密，随着眼泪，一滴滴落下来……