在中国电影史上，张骏祥是一个“集话剧和电影的编导、理论、批评、电影教育、行政领导于一身”的具有“十全武功”的特殊人才。解放前，他以两部讽刺喜剧成为了电影界的后起之秀；但解放后，他不仅有意识的拒绝喜剧，而且相当坚决的排斥喜剧性。他独特的理论建树使得他的创作具有很强的“指导性意义”；而他的独特的创作经历，又使得他的理论批评具有很强的实践性。在特定年代里，他不可避免的也表现出了人格的分裂和“两面性”——这恰恰是那个时代的人都不可避免的。

　　电影当中为什么要使用解说词？因为电影的画面不能将创作者的意图准确无误地表达。而如果创作者的意图就是创作者的意图，为什么创作者所拍摄和剪辑的电影画面不可以表达创作者的意图？问题就在这里，因为创作者在电影中表达的意图未必完全是自己的意图，而是主流意识形态的意图，当创作者不能把握自己对这个意图的表现能力的时候，他就会借助其他“更有效”的手段，将自身的意图向主流意识形态的意图靠近。解说词就是这样的一个典型的“有效”手段，《武训传》当中的解说词的诞生就是。

　　《鸡毛信》是《武训传》事件之后所编的剧本，石挥在1954年将其拍摄成电影。

　　在片头用两个较长的摇镜头简短地介绍了故事发生的环境华北山区和抗日根据地的情形之后，影片从字幕开始了解说词：

　　这是描写一个抗日小英雄的故事，它发生在华北抗日民主根据地。在那时期，有着千百个这样的故事，这只是其中的一个。（画面出现海娃背面、羊群和消息树的中景）这孩子，他是个放羊娃。他才十二岁，就在这后山沟龙门村里长大的。（海娃的正面中景）他的名字叫海娃。小海娃啊，放了四年羊了，他是龙门村民兵中队长老赵的儿子。（海娃胸部以上的特写）海娃自己呢，是儿童团团长，天天拿者红缨枪，在这前山上，一边放羊，一边放哨，监视着前边平川地里边敌人的据点。（镜头离开海娃，向山底下伸展）那边山底下，远远的，黑乎乎的村子前边，就是日本鬼子的炮楼。（镜头前推，远景出现日本鬼子的炮楼）这个炮楼啊，常常派出很多鬼子兵，到山里边祸害咱老百姓。这炮楼里头啊，住着一个鬼子队长，老百姓给他起了个外号，叫他猫眼司令。（画面出现鬼子队长的形象，“像个关在笼子里的豺狼似的来回转”）这个猫眼啊，可狠毒了，他是野兽豺狼，不是人；他这两只手啊，不知道杀了多少我们的人。你就看，海娃住的这个龙门村子，鬼子几次进来扫荡，看把村子糟蹋成什么样了。（一个比较长的摇镜头，介绍鬼子扫荡之后的龙门村，墙上写着抗日的标语；劳动的、重建家园的村民）龙门村里啊，简直就没有一间好房子了。这群强盗，又杀人，又烧房子，见羊杀，见粮食就抢，想叫咱老百姓没的吃，没的住，过不了一天安定日子。（“粉碎敌人扫荡”几个粉刷字的特写）老百姓啊，恨透了他们，都组织起来，粉碎敌人的扫荡。（三五成群的村民向前景走来）咱们对付鬼子的办法可多得很。（画面出现海娃和消息树）看这棵树吧，这是棵通风报信的消息树。只要是鬼子一露头，海娃就把这消息树拉倒，后山腰上狗娃和桂妞一看消息树倒了，就把这草人也拉倒。村子里的人，立刻就知道鬼子要进山啦。”

　　伴随着解说的画面持续了5分钟以上，故事正式开始之后，每当影片要写海娃的心理活动或者影片对海娃的行为的评价，解说就会担当这个任务。而且，在今天保留下来的张骏祥的剧本中，这些解说在剧本中所担当的“功能”、出现的次数和实际拍成的影片中是比较一致的。

　　影片解说本身是没有问题的。张瑞芳的声音很有感情，是典型的给孩子讲故事的语气。这也许体现了石挥在《鸡毛信》的导演阐述里面对影片所提出的第一个要求：“我们这是一部儿童影片，首先考虑的不是别的，而是考虑儿童观众的接受问题，要合乎他们的爱好，要求，学习，兴趣，理解，首先掌握‘有头有尾，交待清楚’的宝贵启示。”（10）张骏祥在编写剧本的时候是否也遵守了这个宝贵的指示？关键的问题是，即使是在今天，电影叙事已经十分复杂和成熟的时代，重读影片《鸡毛信》，演员的表演、镜头的组接、细节、画面和台词中所体现出的石挥所独有的幽默感，抒情段落的表现力（比如鬼子和伪军抓走了小羊羔和其他羊之后，剩余的羊围着落泪的海娃一段，十分感人），都不仅是无可指摘的，而且有非常高超的艺术性。在这样富有表现力的影片中，即使是为着儿童观众，画面和声音也已经很好地完成了“讲述一个故事”的任务。解说词的任务显得就是相当额外的了，也就是说，就完成叙事任务和创作者的意图而言，是没有必要的了。