像陈思珍这种发生在“软弱的凡人”身上的“太太的故事”，可以说是上海十里洋场“社会新闻中最不引人注目的一条”，也是人们习以为常见怪不怪的。张爱玲不仅擅长表现这些“软弱的凡人”的平凡琐碎的日常生活，而且能从这些人情世态中挖掘出别人看不到也无法表现的生活意蕴和社会意义，因为她相信“这些凡人比英雄更能代表这时代的总量”。她自己在评价《太太万岁》中的陈思珍时说过：“她最后得到了快乐也并不怎样快乐；所谓 ‘爱乐中年’，大概那意思就是他们的快乐里面永远夹杂着一丝辛酸，他们的悲哀也不是完全没有安慰的。我非常喜欢‘浮世的悲哀’这几个字。但如果是‘浮世的悲欢’，那比‘浮世的悲哀’其实更可悲，因为有一种苍茫变幻的感觉。”（21） 张爱玲《〈太太万岁〉题记，载《大公报〉》上海）1947年12月3日。张爱玲对人性的体察是深刻的，但批评却是相当温和的，甚至没有任何一丝一毫的批评。她一贯采取“葱绿配桃红的参差对照法”，即“好人”未必无缺点，“坏人”也有可理解之处，大家都是“不好不坏，亦好亦坏”的芸芸众生而已。“陈思珍用她的处世技巧，使她周围的人们的生活圆滑化，使生命的逝去悄无声息，她运用那些手腕、心机，是否必需的——她这种做人的态度是否无可疵议呢？这当然还是个问题。在《太太万岁》里，我亦没有把陈思珍这个人物加以肯定或袒护之意，我只是提出有她这么一个人就是了。”（22）（同上）而对他不忠的丈夫，“观众里面阅历多一些的人也许不会过分谴责他的吧”——这个妥协的大团圆的结局喜剧电影类型的喜剧性需要，更体现了张爱玲的人性立场和人生态度，“得到了快乐的结局也并不怎么快乐”。柏格森曾经说过，高级喜剧的目的，应该刻画性格。《太太万岁》当年也被人称作“高级喜剧”(High Comedy)，首先就在于生动而入木三分地刻画出了思珍的性格——对于观众来说，既可以是世俗的理解和同情，同时也可以是更深层的人性意蕴的“只可意会，不可言传”。最终达到的效果是“情节、情境是喜剧性和讽刺的，但主角本身的困境却几乎是悲剧性的”（斯坦利· 梭罗门语）。

　　前面说过，张爱玲十分熟悉30年代好莱坞的爱情“谐闹喜剧”（screwdall comedy）。据郑树森的分析，这种喜剧的特色，“就是对中产（或大富）人家的家庭纠纷或感情轇轕，不加粉饰，以略微超脱的态度，嘲弄剖析。情节的偶然巧合和对话的诙谐机智，在这类作品里，也是不可或缺的要素”。当然，更重要的是，张爱玲在借鉴好莱坞三四十年代出品的这种“谐闹喜剧”电影的同时，揉进了一些30年代中国电影常见的题旨如“婆媳摩擦、亲友势利、见异思迁”等等，以致于观众在观赏影片时没有一点“隔”的感觉。不仅如此。正如李欧梵先生指出的那样：“好莱坞三四十年代出品的这种“谐闹喜剧”，有的格调甚高，其喜剧效果不在插科打诨，而是借重对话的文雅和机智，史都杰（preston sturges）导演的作品更是如此。除此之外，这种喜剧多以大都会（譬如纽约或费城）为背景，不论在布景、服装和人物举止谈吐上都有相当程度的世故（sophistication），我认为正符合张爱玲本人的都市女性的气质和品位。然而张似乎更关心比中产或大富阶级更低一层的小市民，或逐渐没落的中产或大富阶级（如《金锁记》），所以颇自觉地在她的人物身上加上一点温情，而这种温情，是史都杰式的好莱坞喜剧绝无仅有的。张爱玲又把这种温情落实在以家庭为轴心的中国日常生活中，所以人物之间的冲突和摩擦，完全是出自中国伦理道德，而剧情的发展（包括情节的偶合）也颇似中国通俗小说。……从这个角度来看，张爱玲借鉴好莱坞喜剧电影的手法，非但不影响其艺术成就，而且恰相匹配，相得益彰，因为她的‘传奇’也是一种神话，并以之超越历史的局限，正像三四十年代好莱坞的喜剧电影和歌舞片一样，塑造的也是一个神话，却以之来逃避现实（30年代初美国经济大不景气，所以柏克莱(Busby Berkely)所导演的歌舞片特别流行，美女如云，场面豪华，以补偿对现实的不满）。然而，好莱坞的这类影片浮华玩世有余，却缺乏一种内在的感情因素，而张爱玲之能吸引大批中国通俗读者，恰在于她小说中的感情内涵，这种感情，出自《红楼梦》以降的言情小说，而在她那个时代真正得其真传的反而不是五四的浪漫作家，而是像周瘦娟这种“鸳鸯蝴蝶派”人物。……所以，我在此要做一个大胆的推论：“鸳鸯蝴蝶派”的通俗小说和好莱坞的某些言情和喜剧电影，在当时的上海同受观众/读者的欢迎，是有其共通的原因的，而不少读者可能先看了旧式的通俗小说后，以其既有的阅读习惯去看好莱坞电影，西片中有“合乎国情”的，讲悲欢离合的，似乎更受欢迎。”（23）

　　显然，无论编剧张爱玲还是导演桑弧，深喑中国观众的独特观影心理，所以在借鉴30年代好莱坞的爱情“谐闹喜剧”（screwdall comedy）的同时结合了中国传统的“传奇”故事及其叙事手法，用大起大落的情节波澜迎合并满足了观众观看传奇的欲望，使得观众从影片女主人公陈思珍愈陷愈深的无奈和烦恼中获得乐趣，并从喜剧性的艺术处理以及大团圆的结尾中获得观赏喜剧的独特审美快感，最终体会到了一种“浮世的悲欢”。影片上映后引起了巨大的轰动，当时上海各大报纸的报道相当热烈，称影片是“巨片降临”“万众瞩目”“精彩绝伦、回味无穷”，票房大获成功。尤其是影片最后一个镜头，交际情人咪咪再一次用她那精巧的折扇半掩着那张媚脸说着相同的台词，鼓惑着另外的男人，给人以无限想象的空间，预示着同样的故事就要发生，也预示着这种“谐闹喜剧”（screwdall comedy）类型的电影会不断拍下去并不断会受到观众同样的欢迎。遗憾的是，由于时局的变化，这类喜剧电影创作被逐出了电影的王国，甚至至今也还未达到当时的水平。

　　而在当时，一些进步的电影评论家就用阶级分析的眼光和立场评价桑弧的喜剧电影创作，认为“从桑弧君的一些戏里，我们很清楚的看得出来，作者的人生经验还有限，他属于城市中薪水阶层。但他深刻的懂得这个阶级，懂得他们的生活，他们的习气，他们的想法以及他们的缺点——不过，他没有看出这个可笑而善良的阶级的出路。世界的潮流给桑弧君的阶级指出了条路：如何倾覆这现存制度？因之如何与更下层的工农走到一起？”（24）雨辰《从喜剧谈桑弧》，载《文华影迅特刊》，1948年号。一些更尖锐的批评指责桑弧的喜剧“是非常庸俗的”，张爱玲的作品“是吗啡饼干，会使你迷醉于颓废的泥坑之中”，石挥的表演则“带些下流、庸俗和浓厚的流氓气味”（25）青苗《两封信》，载《剧影春秋》，第一卷第三期，1948年10月版。