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三、艺术产业园区：从深圳的大芬到辽宁的盘锦
崛起的深圳大芬村：深圳关外的一个自然村，占地4平方公里，村籍人口300多，外来人口1.6万，却在15年的时间内创造了一个“产业神话”：拥有300多间行画作坊和8000多位画家、画工，他们生产的油画复制品在欧美市场占有50%以上份额。而大芬一年的油画出口额高达3000万美元。以制作、销售行画起家，以流水线作业的方式临摹原创作品，画出一批同样内容的画，然后低价销出。在其他地方还把临摹原创“卖钱”视为一件不光彩的事情氖焙颍蠓乙丫饷髡蟮匕研谢龀闪艘桓雒磕甏聪戮薅畛隹诩吐嫉摹安怠薄?通过紧靠深圳特区的区位优势使大芬的油画产业直接与国际市场接轨，在没有政策扶持的条件下，首先经受市场的洗礼与磨练。
小规模地纯粹制造、销售行画，类似的有厦门乌石浦的行画村。但与之不同的是，这里由一些自发和主导型的人组织以后，能稳定的进行商品画的生产活动，进而形成更大的商品画生产流水线的基地，规模化发展直至政府投资，深圳的大芬村呈现的是目前国内纷纭涌现的“文化艺术产业园”现象。
辽河文化产业园：具备文化产业发展态势的基地在全国各地都有，文化部去年刚刚命名了一批。比如中国美协苏州胥口书画名家街等就是具有房地产开发商投资背景同时合并地方政府的支持力量的文化产业园。
成都聚源镇“艺术中心”：先由一些体制内的有一定成就的画家聚居而成，在不断的发展过程中，政府力量逐渐介入，吸引外部资本大的投入，欲成就文化产业园模式。
画家村的成因和特征
1978年以后的中国社会有一个剧烈变化的过程，从原来以计划经济为基础向市场经济的转型。在这个转型中，艺术领域内愈来愈多的画家被强行抛至到画院等主流事业单位之外，成为体制外的人。随后的艺术体制改革也使体制内的画家首度遭受市场经济所带来的威胁。失去单位依托的画家赢得了“人身自由”， 但同时也失去了固定的生活来源。社会生活的急剧变化既使艺术家的艺术创造走向了多元化，也使艺术家的生存空间和工作空间的自由性得到大大的扩展。画家村应运而生。
画家村从物理形态上看是聚居；但从创作形态上看，则应有艺术追求或说艺术特性。同样是艺术家择群而居的现象，但从最初的圆明园画家村到后来的上苑画家村乃至深圳大芬村，因为艺术特性的不同，状态各异，其命运也不尽相同。如果说前两种类型更多地强调艺术追求或者说原创性，那么第三种类型则更突出市场价值。它是市场经济状态下的一种艺术生产模式。
表面艺术、背后商业：圆明园画家村因为特殊的文化事件而消失在记忆中。他们“越过喧嚣的人群、尘埃的都市，执著于艺术的神秘光辉，体验生存与创造的甘苦。”这似乎是一种须仰视的行为。但有批评家认为：“他们考虑的不是艺术，商业性的更多些，因为北京有使馆有外国人，他们看中的是北京的市场（不过住在圆明园的有几个画家相当不错，像丁方、方力钧等）。这与中国整个美术市场的混乱有关，美术作品老百姓买不起，国家也不收购它们（若收购也只是象征性地给点钱），于是只有卖给外国人，现在是外国人的口味外国人的金钱控制了我们的美术市场。”因为商业的因素主导，画家村的行为超越了艺术的底线，从而逃脱不了被解散的命运。
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