米高梅的歌舞片比以往的“后台歌舞片”具有更复杂的电影与叙事手法，歌声与舞蹈直接与故事冲突有关，驱动情节的发展，并最终在高潮歌舞表演中解决矛盾冲突。“生活就是音乐”的处理方法很大程度上把音乐片从禁锢的前台和后台的环境中解放了出来，主要人物可以不受拘束地在任何情境里放声歌唱而观众不会感到突然，歌声就象话语一样直接表达了人物内心的真实情感。早期歌舞片中“主题”为歌舞服务，但是当“音乐片所颂扬的东西和大众电影的叙事要求日益结合在一起时，主题处理就成为注意的中心了。”①它实际上代表了美国式的价值体系和文化观念。可以说，米高梅巅峰时代的歌舞片最为充分地体现了好莱坞“经典时代”的梦幻的乌托邦理想：不论是歌舞片中朝气蓬勃的情绪，还是歌舞升平的愉快表演，都显示了二战胜利后美国公众对美好前景的欢欣鼓舞以及对“美国梦”的坚定信心。从这个意义上来说，40年代对于歌舞片和好莱坞，是真正的“黄金时代”。

　　50—60年代风云剧变，反战思潮、“垮掉的一代”、嬉皮士文化和摇滚乐的大肆流行席卷美国社会，也冲击着公众对“美国梦”的坚信不疑，怀疑和反叛的情绪日益蔓延。1952年的《雨中曲》是这一时期的经典之作，它以明快的格调，充满善意地讽刺了巴斯比·贝克利时代的歌舞片，以及电影从无声过渡到有声阶段的种种尴尬。金·凯利扮演的才华横溢、缺乏安全感却又活力充沛的电影演员形象，吻合了当时美国尽管愁云惨淡、乐观主义却依然盛行的社会心理。其中金在雨中跳起“踢踏舞”的一个歌舞段落轻松明快，潇洒自如，成为影史上的经典。

　　电视出现后迅速进入家庭，威胁着电影作为“统一文化”的首要提供者的地位，好莱坞为了维护昔日的荣耀，不惜血本投资大制作和银幕技术开发。制片们发现了将百老汇的歌舞剧改编成电影的优势所在，于是这一时期出现了大量改编自百老汇剧目的影片，包括《西区故事》（1961年），《窈窕淑女》（1964年），《音乐之声》（1965年）和《滑稽女郎》（1968）。这些豪华巨片尽管还带有强烈的装饰性特征和风格化色彩，但是在制作技巧和艺术上已经有所突破了，比如：《西区故事》将场景转到纽约街头和曼哈顿贫民窟，触及了美国深刻的社会问题：种族仇杀和青少年帮派斗争。男女主人公的爱情打破了歌舞片“大团圆式的结局”，以死亡告终，似一出莎士比亚式的古典悲剧结构。歌舞场面也揉合了爵士芭蕾、踢踏、拉丁舞和弗拉明哥舞等不同的舞种，舞蹈的狂放和粗犷极富震撼力。同为罗伯特·怀斯导演的《音乐之声》，歌舞场面更是全部采用实景拍摄，用歌声热情地讴歌了人类的真善美。

　　直到70年代进入新好莱坞，歌舞片才从百老汇那里重新找回了它电影的根基，并大胆引进现代主义的叙述策略，探索类型片试验的可能性，阿尔特曼的《纳西维尔》、马丁·斯库塞斯的《纽约.纽约》（1977），尤其是福西的《所有的爵士乐》（1979）是其中的代表。而80年代的《霹雳舞》、《热舞》等影片带动了青年人热衷的歌舞厅文化的风潮。