每个人是否都有一段不敢直面的往事，我们回忆起初恋时是否还有心碎悸动的感觉，导演霍建起在2003年用他一贯的低调姿态推出了精心制作的电影《暖》，一如既往的凡人小事，同样唯美温情的人生际遇，霍建起这次用凄美表述爱情，用记忆温暖伤痛。挥之不去的淡淡忧伤让电影《暖》不出意外地获得了当年的金鸡奖最佳影片，同时获得了最佳编剧；去年在由巩俐担任评委会主席的第16届东京国际电影节上，它还获得了两项大奖：影片获金麒麟奖，日本演员香川照之获最佳男演员奖。

　　霍建起在今天的中国电影界是一个别具一格的人物，他的影片呈现给观众的艺术个性并不强烈，但他用自己没有太多个性特色的艺术追求形成了鲜明的个人“语镜”。霍建起电影不事张扬的频频获奖是当代中国一个独特的文化景观，他每部影片里的角色在开始都企图在价值观念上有所突破，但到影片结尾，在道德观念上都进行了回归。他的思考之于中国当下的流行文化是相逆相悖的，他对中国传统的价值观一直进行着完美的坚守。当每个人都在竭尽全力标新立异的时候，他以他的简单（无论叙事手段、价值观念还是影像语言）在中国影坛占据了一席之地。这是一个文化现象，也代表了中国一批人的文化取向和审美取向。他的电影的确与众不同，与解放前的中国电影不同，与谢晋等老一辈电影家的作品不同，与他同辈的“第五代”也不同，与“五代后”的中国新电影更不同。但他的每部影片又都给人似曾相识之感，在故事情节的设置和人物的心理表达及行为方式上，还有视听语言的处理方面，都不会让人“惊艳”，这就是霍建起的电影。他的电影与他的性格和他的人生经历有关，他用形式感颇为精致的影像、铺张的音乐与规避人物情感剧烈冲突和社会现实残酷性的叙事，去追求一个人类精神家园的“理想国”。无论是上个世纪末的精神困顿与这个世纪的虚无与狂欢都不能使他为之所动。他美术师的出身使他的电影在影像的视觉构成上与他采用的叙事形态有一种很好的互文承接的关系。

　　霍建起电影“个性”的形成与他出身“第五代”并溺身在“第五代”的“影像革命”当中不无关系。1958年1月20日生于北京的霍建起，在1978年9月考入北京电影学院美术系，在那个比较纯粹的“理想主义”年代出来的北京电影学院78级学生，从边缘到主流，从“革命”到“夺权”，现在掌握着中国电影的“话语权”。而霍建起从1982年到1992年十年间，在十余部影片中担任美术师，与导演田壮壮合作，拍摄了著名的影片《九月》、《盗马贼》，与导演夏刚合作，拍摄了当时比较有商业价值的都市题材的影片《大撒把》、《遭遇激情》等，与拥有不同艺术旨趣的一流导演的合作让他能“觊觎”众家之长。终于，1995年，他独立执导了第一部影片《赢家》，这是一部表现残疾人爱情生活的电影，在国内取得了很大的成功，获得当年中国电影金鸡奖导演处女作、最佳影片、最佳编剧、最佳拍摄、最佳男演员五项提名，并获得导演处女作奖。当霍建起还在做田壮壮的电影美术师时，就考虑过自己的独立表达，自己当导演，亲身经历的“第五代电影运动”的轰轰烈烈和起起落落更让他对审查制度的畸形苛刻和商业浪潮双重冲击下的中国电影的“现实语境”做出了思考，对于那段时间的积累，他在访谈中说：“他们（第五代）的艺术看法和判断对我是有影响的。在10年间，我看到了成功的例子，也看到了其中的弱点。我会想，‘这么拍会不会更好？’这是一个长期的思考。姜文的《阳光灿烂的日子》我觉得很好，刚看完时是很激动而且高兴的”。

　　与“第五代”导演的合作经历是组成霍建起电影“个性”的一个因素，此外还有另一个重要的因素，就是他的编剧秋实（思芜）。霍建起电影与“第五代电影”最大的共同之处是，他们没有独立的完全个人化的结构叙事情节的能力，他们的影片在表达上必须依赖文学的支撑，因此已经非常完整的叙事作品——小说成为他们电影创作必不可少的拐杖，所以使小说电影化的编剧直接决定了他们每一部电影的质量。审视导演张艺谋的创作经历，这一区别极为明显，当他的电影是改编自小说时，观众对作品的负面反映并不强烈，当他的电影是他和他的文学顾问们自己编写剧本时，各种拙劣的腐质沉渣就会浮出水面，招致种种强烈攻击。霍建起能够独立执导，离不开秋实的助力，作为霍建起夫人的秋实从他的第一部电影《赢家》开始，十年里，合作了六部影片，其中口碑很好的《赢家》、《那山，那人，那狗》、《蓝色爱情》、《生活秀》及这部《暖》无一不深烙着秋实的印记。《暖》改编自莫言的短篇小说《白狗秋千架》，与电影相比，小说更跌宕残酷，特别是在结尾，但通过秋实的笔、霍建起的镜头，激烈残酷被过滤为温情优美，对此秋实说：“我们两个人的生活都太正常了，太惨烈、太残酷的事情如果真让我们去表现可能还会假，我更擅长表现普通而平常的人，从人生体验上讲，就是写一种正常的人生感受。其实每个人是有不同的情感需求的，有的人喜欢怀旧，有的人喜欢惨烈。而这部片子里的一切都是再正常不过的，都是我们能想象得出来的一些故事，单相思、离开与背叛等等，我想，从记忆的角度来说，有时候人挥之不去的其实是那些做错的事情，耿耿于怀的事情，我想表现这些。其实说到温情，我自己也在想这个问题，我们的影片中好像就没有坏人，有的都是正常人感受的正常生活，似乎还没有探测到一种更深的层次，现在的这个层次还有些肤浅，不够深刻，可是我的生活真的太正常了，我好像只能触摸和思考到这些东西。”

　　霍建起自身的性格也决定了他的电影形态，内敛含蓄温文尔雅的风度让他的形象显得有些模糊，但他确实有一种安静的气质，一种耐心。如他所说：“我的影片特别安静，有时候自己从头看这些片子，也会沉浸在其中。我是有乡土中国情结的，影片全都是写人性、感情的，需要看的人能沉下心来，在特别安静的状态下才能体会到其中的味道。”片如其人，《暖》的镜语章法亦如他过去的电影，只是更精致，构图色调的考虑更为得心应手，他的“镜语”不张扬，摄影机的运动不紧不慢，表达人物情绪的镜头节奏不慌不忙，让人印象深刻的是电影中使用了许多蓝青色调油画质感的“静物”的特写镜头，一盆清水中浮着一条白毛巾；老旧的炉灶上老旧的水壶蒸汽冉冉一支老旧的青花瓷罐立在一旁；白瓷碗中刚敲入的鸡蛋清清黄黄，撒上一些绿的葱花红的辣椒，出奇的优美干净，就象霍建起用的每一个演员，干净靓丽。在《白狗秋千架》中，嫁给哑巴，形象有些目不忍睹的“暖”，在电影里从始至终都很美丽，霍建起迷恋这种“唯美”，这种没有原创性的古典而又经典的美，这种经典化的“影像奇观”融化在他们这一代人的血液里，陈凯歌用了天坛故宫（《和你在一起》）、张艺谋用了山西的地主大院（《大红灯笼高高挂》），霍建起选择了江南小镇。白墙黑瓦、青石铺路、小桥流水、浮鱼若悬，这个小镇别号“小桃园”，他们对“影像之美”的选择与贾樟柯、娄烨这一批人是如此的不同，他们的影像世界沉浸在“虚拟的想象”这样一种意蕴里，纯净水一样无害，挂历明信片一样令人向往，非常适合图解过去、回忆、记忆、梦境、幻想、理想等这样一些词汇，就是与“现实”不发生关系。不可思议的是，《暖》是用“唐诗宋词的意境”（霍建起语）拍摄出来的一个现代农村的爱情故事，不出意外，这一定是一个记忆中的“故事”，一个漂亮女孩与三个男人的故事，是承诺与背叛的故事，是企图振翅高飞却跌落尘埃的故事，是美丽与背叛，丑陋与真情的故事。“暖”要远走高飞的梦想和对爱情的渴望一起滋生，小武生的背叛并没有湮灭“暖”的希望，在井河的满腔热情化做无法兑现的承诺后，丑陋的哑巴用自己的坚持得到了最爱的人，经历过两次长久等待，同样被背叛的“暖”对粗鲁又善良的哑巴有爱情吗？霍建起精心设计的充满阳光的“过去”与小雨淅沥的“现在”在无痕迹的时空转换中真有“诗情画意”吗？从剧作的角度看，影片故事和细节的安排都没有很多新鲜的地方，但整体上保持着一种贯彻始终的优美气韵，有一种不屈不挠的坚持，是那种理想化的细腻情感的表达，承诺、爱情、幻想、无奈，千百年来人们用不同的版本讲述的同一个故事，没有深刻与超越，好像是老生常谈不合时宜，却依旧动人，很像古老精美的青花瓷瓶，散发的情绪是永恒的，抒发的情感是永恒的，故事发生的时空坐标也是永恒的，“永恒”既不是现在也不是过去，它是一种“虚拟”，观众只有愿意忘却或不了解现实才能体会到其中的“意蕴”，才能投入到霍建起营造的“温情”之中。影片的故事设定在八十到九十年代，但观众是看不到那个年代中国农村的“真实”图景的，霍建起用自己的价值取向和审美追求引领观众进入“想象的伊甸园”，这个比现实更人性更温情的世界，只是一次个人化的情绪抒发，也是霍建起的理想国，他真诚投入地用“诗情画意”给我们上一道“精神甜品”，这并没有错，观众就如“美食家”东南西北酸甜苦辣都要尝一尝，霍建起的制作绝对是细腻精美的，他对人性和影像美的追求纯粹而执著，精雕细刻娓娓道来。

　　在霍建起的“电影镜界”中，人类的伦理禁忌他是不会触碰的，对主流价值取向的完全认同必然能够换取主流意识形态对他影片的认同，这是他的电影能够频频获奖的重要因素。在《暖》中，人物关系一直存在着重复性的三角结构，井河、小武生、哑巴轮换围绕在“暖”的身边，但他们情感表达的唯一支点，只是小武生的一个吻，“暖”把头靠在井河的肩膀上。当小武生和井河先后背叛了“暖”，把走出故乡的希望寄托在男人身上的她只能接受希望的破灭和人生的宿命，这个在原著小说中没有的情节设置，反映了霍建起对中国传统价值观的认同。这个故事对于“暖”是残酷的悲剧，对于井河却是温情的忧伤，因此影片的叙事线索选择了井河，叙事方式选择了怀旧抒情，无论在“过去”和“现在”，“暖”始终保持着美丽纯朴；井河的背叛可以用哑巴的撕信找到托词；哑巴对“暖”的爱执着而善良；井河为了弥补良心的不安答应“暖”与哑巴的小女儿，以后会接她出去读书；这一切使影片努力传达的忧伤温暖的情绪油然而生，呈现出霍建起坚守的中国传统的伦理情境。“艺术未必要直面现实”（霍建起语），影片精心选择的叙事角度和手法，加上刻意设计的恬淡含蓄的影像，霍建起努力在给现实的残酷罩上一层柔光镜，这既是他在美学上的追求，也是组成他电影“个性”的第四个重要元素，对主流观众接受力的体察，霍建起曾说：“（如此设计）主要是考虑观众，如果按原小说那样去表现的话太残酷。其实从个人爱好的角度讲我更喜欢小说的结尾，可是我觉得让观众绝望到那种程度，可能对每个人的承受力都是一个考验。”

　　《暖》让霍建起在《那山，那人，那狗》之后又回到了乡村。葱郁的山间小道，变换成高耸的秋千架、悠长的雨巷、金黄的芦苇、黑黑的水牛，没有改变的是怀旧的情绪、人生的伦理。在《那山，那人，那狗》中，父亲的这种中国传统的伦理价值在儿子身上找到了传承。在《暖》中，它又在拷问着井河的心灵，因为考上大学走出乡村的井河是不可能再与“暖”携手同步的，传统价值观念设置的藩篱霍建起绝不会去翻越，他只能自说自话自圆其说，正如井河在影片结尾的心灵独白：我的承诺就是我的忏悔，人都会做错事，但不是每个人都有机会弥补自己的过失，如此说来，我是幸运的。我的忘却就是我的怀想，一个人就是永不还乡，也逃不出自己的初恋，如此说来，哑巴是幸运的。我的忧虑就是我的安慰，哑巴所给予“暖”的，我并不具备，如此说来，“暖”是幸运的。