读毕加索的作品为读毕，看透纳的绘画叫看透，这是这篇文章题目的来头。

　　我在剑桥的时候，与蒲龄恩先生交谈，他是英国当代最具实验性的诗人之一，宫维尔与济慈学院的图书馆馆长。我们谈论着英国绘画。我说到透纳时，蒲龄恩先生睁大了眼，兴奋地喊道：“透纳，透纳，最好的!最好的！”他也没有那么虚妄。我知道他讲“最好”的意思，是指在英国绘画这个范围内。

　　英国的绘画，不像它在文学领域里如此人才济济，乔叟、莎士比亚、堂恩、拜伦、济慈、雪莱，等等等等。你要在英国绘画中一口气说出些大人物，还真不容易。一不小心，就说到了意大利。英国只是在18、19世纪之交，出了点儿真正意义上的画家。什么是真正意义上的画家？说清楚并不容易。我们从两方面看看。功利的角度，他具备不具备世界性的影响；艺术的角度，他有没有独创性的画风。其实这也是一个方面。因为一般说来，具备世界性影响的画家他肯定具有独创性。但在艺术上，常常是大到国家，小到个人，往往脱不了夜郎自大。夜郎自大和妄自菲薄，可能都是天赋。

　　透纳是英国真正意义上的画家的代表，尽管我还是没有说清楚什么是真正意义上的画家。

　　第二天，蒲龄恩先生抱来两本大画册，黑白印刷的，说明有了年头。我看了一本的版权页，它出版的那年，我还没有出生。一下子觉得虚无。一觉得虚无，就更有了年头。

　　其实我在伦敦的时候，早已看过透纳的真迹。我还从没有一次看过同一个画家的如此之多的真迹。据说透纳有个遗嘱，他所捐献的作品，不能零零碎碎地展出，要展出，就要成规模地展出。这念头看上去很怪，实在透着透纳的不信任——他对博物馆啊艺术批评家啊什么的不信任，怕他们像编选集似地编出这个是代表作那个是处女作。

　　也看得出透纳对自己的一生、一生创作，是满意的。他不想忌讳，也不愿避讳。他对自己的诚实使他无拘无束。

　　泰晤士河也很浑浊，只是不臭，雨后也不臭，让我好生奇怪。它能提神的色彩是游艇，明晃晃的大玻璃，白白船体。全世界收藏透纳作品最多的是泰特艺廊，泰特艺廊就在泰晤士河边上，我这个人幼时没学好地理，近来又不喜欢出门，东南西北常常搞不清。

　　英国的博物馆经过国会讨论，这三年里不收门票，让我赶上了。

　　透纳的作品挂满泰特艺廊的几个大厅——说实话，尽管我在中国就知道透纳的大名，但看完一个大厅后，我有点不耐烦，甚至产生厌倦的情绪。我觉得透纳无非也就是个名声很大但作品极平庸的画家。这种现象在文学界艺术圈比比皆是。这些都是他早期的作品。我愤愤不平又晕头转向地转到另一个大厅，豁然开朗，就像上面所说，简直是在浑浊的泰晤士河边散步，不经意见到白白的船体。我大概叫出声来了。

　　那个大厅里全是透纳晚年的绘画，判若两人。

　　我在他的天气里，在他的海上，醒来了。不，一瞬间的感觉是，是我冻僵了。

　　透纳和大家已很熟悉的叶芝非常相像，两人都很早熟，却都不能早死。叶芝活了七十三岁，透纳过了七十六年。如果这两人死得早，像拜伦或者济慈的命，充其量也只不过是——叶芝是二三流的诗人，透纳是二三流的画家。

　　他们早熟，但熟得很慢。早的只是他们早早成名了——对叶芝和透纳这种被上帝眷顾的人，成名反而成了件容易的事，而要在艺术上瓜熟蒂落，还要一个夏天的热风吹吹，一个秋天的老阳照照。

　　透纳是理发师的儿子。说这个有什么必要？伟大的艺术家没有父亲，只有拙劣的工匠们常常记得出身。这话不能坐实，坐实了，那卡夫卡是例外。但说透纳是理发师的儿子还真有必要，透纳的父亲把透纳的画不无炫耀地挂在理发店，所以透纳在十四岁时就被推荐到皇家美术学院附属的美术学校读书，因为透纳的父亲有位顾客赏识了透纳。十三年后，透纳就成了英国皇家美术学院的院士，并被英国皇家艺术学院聘为教授，可谓一帆风顺。

　　一帆风顺，财源滚滚，但很平庸。没有人公车上书，透纳自己变法了。这样变法，真正是内心需要。

　　齐白石“衰年变法”，越变越有名，越变越有钱，而这样的好事并没有落到透纳的头上。透纳的“衰年变法”，把名变小了，把钱变少了。但把平庸变掉了——尽管透纳付出了太多的代价。齐白石“衰年变法”，是“穷则思变”；透纳的“衰年变法”，是“居安思危”。这样的比较毫无意义，再说又不确切，不比不比。

　　透纳早期的作品，如英国女作家、“意识流”大师伍尔芙所说的那样，是“绘画艺术的牺牲品”。伍尔芙的原话是这样的：

　　这个世界此时此刻都是绘画艺术的牺牲品——他们画苹果、玫瑰、瓷器、石榴、罗望子果以及玻璃罐，画得与文学所能描绘的一样，当然差强人意了。

　　为什么“画得与文学所能描绘的一样”就“差强人意”呢？文学艺术作品凡是能被“转述”的，它的个性就大可怀疑。但这还仅仅是表面现象，“牺牲品”的本质在于——伍尔芙接着说道——她尽管说的是作家：

　　过多地依赖于眼睛的作家，就是个差劲的作家。如果他在描写，比如说，公园中的野餐，他描写了玫瑰、百合花、石竹和草坪上的树影，尽管栩栩如生，但只要不能让读者从中推导出观念、动机、冲动以及情感，就可以说他的目的并没有达到。

　　透纳早期的作品就是如此，尽管栩栩如生，却不能让我从中推导出观念、动机、冲动以及情感——他的观念、动机、冲动以及情感，抢眼的只是他的技术。能达到这样的技术，虽然已是才华横溢（别以为平庸的作品里就没有横溢的才华），但并不困难。

　　以上我或许过多地引用了伍尔芙的话（既然花园里有这么多花，我何必再劳神种植呢，把花采来也是园丁的一部分工作），这些话出自她的随笔《绘画》，尽管她稍不留神就滑到写作。我还要再引用几句，来“证实”我对透纳晚年绘画作品的感觉：

　　普鲁斯特、哈代、福楼拜或者康拉德，他们也运用眼睛，但这一点也不妨碍他们的手笔。他们对眼睛的运用与以往的小说家截然不同。沼泽地、树林、热带海洋、船、港口、街道、卧室、花朵、衣服、姿态、光与影……其精确和微妙使我们感叹：这些总是由一种于眼睛之上的情感主宰。

　　晚年的透纳，他的眼睛和“普鲁斯特、哈代、福楼拜或者康拉德”一样，与“以往的”画家“截然不同”。以至透纳死了二十多年后，莫奈见到透纳的作品（当然是晚年的作品），也不免垂头丧气：“想不到我苦思冥想的风格，他早完成了。”

　　主宰着晚年透纳眼睛的，是独创性，更是灵魂。缺乏灵魂的独创性，就像没有发条的手表。电子表不在此列。

　　泰特艺廊里有一间较为昏暗的房间，蓝光柔曼，铺垫着透纳的面模。遗容都是一样的？还有他生前的一些用品。我现在想来，应该有盏马灯、有只饭盒。饭盒的形状像个水池。