一间还算简陋的半地下室布置成的房间里，阳光穿透窗户照射进来，沙发旁边是一小盆常见的绿色植物，像极了电影中的某个场景。一方小桌子上堆着咖啡和茶，表明这是一个工作室；一个资料柜上堆满了电影书籍和杂志，表明这里忙碌着的是电影工作者；一个的柜子里放满了各种语言书写的奖杯奖项，表明这个电影工作室的主人已获得世界性的声誉。

　　墙上挂着很多电影海报，用镜框仔细地镶着——这些电影都还没有公映过，人们只能从盗版DVD那里得以了解它们所要做出的表达。工作室的主人说他还有很多电影没有拍，他头脑中的电影，他那些内心的经验，那些让他激动得夜不能眠的东西还远远没有拍出来。不知道有一天他的电影海报会不会挂满整个屋子。

　　在随之而来的11月，贾樟柯获得导演身份拍摄的第一部电影《世界》将全国公映。从地下到地上，从独立导演到准备进入主流，贾樟柯说他的过渡非常完美。他的话语斯文而条理，一如既往地平和而自省，他对生活有清醒而明确的认识，清楚地知道自己的方向。这个被德国电影评论家乌利希·格雷格尔称之为“亚洲电影闪电般耀眼的希望之光”的小个子，被认为是“无法命名的一代”里最具大师潜质的人。他说自己是一个随性的人，他甚至称自己为“亡命徒”，仿佛在经历了许多的磨难之后，他已获得内心的平静。

　　关于经历：我能接受生活里一切的东西

　　其实小时候，我的理想是长大后当个有权有势的大混混。从小学开始我就算有问题的孩子，而且问题非常严重，打架斗殴，学习成绩一塌糊涂。从小学五年级到初中是最危险。那时候听《岳飞传》里面结拜弟兄，我们十几个孩子就结拜成弟兄，我是老二。这十几个弟兄成天干嘛？就是打架，晚上爬到教室里偷东西，去谁家就把谁家的咸菜吃光。到了五六年级，差不多有一半弟兄都辍学了。我自己是父母逼着我去念初中，我念初一的时候这一半兄弟全部成了小偷。但我跟他们还保持友谊，他们每天都蹲在学校外面等我，我一下学出来，一排小孩就一起去看电影录像或者手抄本。

　　——贾樟柯《谁在付出成本》

　　记者：读初中的时候你打架，看通宵电影，也写过好几本诗。你曾经说写作拯救了你，还记得当时写的一些诗么？

　　贾樟柯：当然记得，不过大多比较糟糕，大多是在青春期冲动下，学着别人的样子写的一些诗。那时候我们有一个诗社，叫“沙派诗社”，就是我们那帮兄弟组建的，大家过同样的生活：看通宵电影、打架、写诗。其实这只是青春期躁动两种不同形式的表露：去撒野是一种释放，写诗也是一种释放。

　　记者：你连续三年报考北京电影学院，后来有机会成为学院的旁听生。从一个县城的孩子到电影学院，这其中有什么转变？

　　贾樟柯：对我来说是开始学习一个专业，将来要做有关这个专业的事情，通过这个专业来实现自己的理想。原来是只有理想没有专业，到电影学院主要是一个专业的学习和训练。那时候我已经23岁了，已经相当成熟了。

　　记者：谈到爱上电影时，你说过“有一天很偶然在放《黄土地》，我其实不想看，我也不知道那是个什么电影；但那天太无聊了，买了张票就进去。我一下子觉得电影也能这样拍，也有这样的电影……我记得我一边看一边流眼泪，不知道为什么太激动了。看完之后就完蛋了，我就要拍电影，我不管了。从那时开始想当导演。”电影学院让你从想拍电影到真的拍出了很好的电影，你怎样通过大学的四年达到这一点？

　　贾樟柯：一开始是好好学习，我在我们班的学习成绩是最好的。我对自己并没有什么明确的设计，到二年级快结束的时候开始想拍片，当时十来个同学，有摄影系、录音系、管理系、文学系等，大家组织了一个青年电影实验小组，一开始聊聊天，交换录像带，因为那时候看片子没有现在这么容易，没有DVD，VCD也才刚有。慢慢地大家想拍短片，于是就有了《小山回家》。从拍这个短片开始，就进入了一个拍片的阶段。

　　记者：你觉得自己是怎样的一个人？是不是和你电影中的角色们类似——灰色的青春，忧伤的年轻人？平和的外表下是挣扎的内心？

　　贾樟柯：不，我内心并不挣扎，我是随它去的那种人。不管生活发生怎样的变化，好的、坏的，都有其必然性，都无所谓。我能接受生活里一切的东西。

　　记者：你所记录的那些人，山西小镇里的那些人，还有你的兄弟们他们看过你的电影吗？

　　贾樟柯：有的看过，有的没看过。

　　记者：他们会不会和你谈起你的电影？

　　贾樟柯：不会，他们会说（这些电影）没什么意思。

　　关于电影：拍真实的中国人

　　我们那儿的女生，很可能到初二就不念了，替妈妈班进工厂工作，然后很快就结婚生子，很快就当你在人群中再看见她时，她跟你以前看到的中年妇女没有区别，你觉得一个花刚开就败了。我在汾阳拍《站台》的时候，有天非常冷，我跟演员说戏，一转身就看见以前高中的女朋友带着她的孩子，我们打了招呼。我觉得非常难受，我是难受我现在的生活……完全变成没有根的草，在到处飘来飘去，挺不好过。但是你选择电影也就选择了这样的生活。

　　《站台》里的人物也是飘零的人物，主人公有句话我自己听了非常酸楚，他说：“不要多想了，我们是艺人，我们是戏子。”

　　——贾樟柯《谁在付出成本》

　　记者：你的前三部电影给人这样一个印象，那和王小波的一本杂文集的名字类似：《沉默的大多数》。它们弥漫着强烈的精神气息与高贵的情感，它们是属于平民的史诗。你怎样总结这个阶段？

　　贾樟柯：前三部拍摄如果按顺序我觉得应该是《站台》、《小武》、《任逍遥》，概括了从1979年到当下中国社会的一个变化，我有一种动荡感，因为我觉得上世纪80年代以来中国社会还是处在一个剧烈动荡的时期，这种社会的背景、当代的氛围让我非常激动。这是大环境。另一方面在动荡里面，真实的中国人的生活是被模糊、忽略掉的。因为我们有一个不太合理的电影审查制度，所以电影创作有些误入歧途，我觉得在荧幕上我看不到真实的中国人的生活。

　　刚开始进入电影的时候并不是一定要拍这种所谓的“沉默的大多数”，或者说要拍底层人民的生活，或者说要拍县城，对我来说最主要的一个冲动是要拍真实的中国人，真实的精神状态。不管是焦灼的中国人，还是气定神闲的中国人，还是喜悦的中国人、悲伤的中国人，总之我要拍一个真实的中国人，这是荧幕上一直没有的。然后到真正动手去拍的时候，我最感兴趣的是那些“沉默的大多数”，因为他们没有表达的权利。

　　这是一个巧合，这并不是一个理性的选择。这个巧合就在于这是我生命经验中最熟悉的一部分。这就是我自己的生活，我的感情、寄托，我的家人、亲戚朋友，我那些兄弟，我们都是这样的人，所以我要表达自己这样的生活，所以就有了这三部电影里面人物的设置，空间（县城）的选择，如果我是在所谓城市里长大的，那么很可能我先会拍城市。这是一种巧合，但是自觉地选择是我要拍真实的中国人的生活，包括人们的语言，感情的方式。

　　记者：有次网上聊天网友问你很少吸烟，却总在点烟，你说那是因为你的焦虑，你的电影可以看出一些焦虑的痕迹，但处理得非常好，电影具有舒缓、平和的风格，你非常镇定地把一种有尊严的琐屑的生活展示给我们看。你是怎样做到这一点的？

　　贾樟柯：也许是性格原因吧，生活里面没什么大不了的。我给你举个例子，以前我拍戏的时候非常喜欢用非职业演员，那些老年人都演得特别好。为什么呢？因为他们不惧怕摄影机。他们一生经历了那么多事情，一个小小的摄影机对他构不成什么压力。他能超越这些东西。我觉得，拿句不好听的话来说，我是一个亡命徒。生活里没有什么会让我静不下来。

　　记者：《小武》奠定了你早期电影的风格，那是一种执著的回忆与倾诉，主人公是小人物，节奏不紧不慢，呈现生活原生态的真实，从而具有了一种纪录的功能。从《小山回家》到《小武》，这种转变是自发的还是自觉的？

　　贾樟柯：主要是拍摄经验的增加。短片的拍摄带给我对导演业务的熟悉。任何工作都有一个熟练的过程，从几部短片到拍摄一部长片，这种工作对我来说已经不陌生了，我可以很熟练的来应付这种工作，这是其一；再就是制作条件的确好了许多，拍摄《小山回家》的时候只有四天半的拍摄时间，从《光明日报》租借的机器。这是一种综合的过程，很自然的从一个拍短片的条件变成拍长片的条件，它会把多少年聚集的能量释放出来，像从心里面迸发出来一样。

　　记者：《站台》是一部关于时间的电影，开头字幕上有“献给我的父亲”的字样，这是出于什么样的原因？

　　贾樟柯：因为我父亲是一个中学的老师，他一直希望我能当一个医生，不希望我从事艺术工作。站台电影里讲述的十年正好是我的整个青春期，10岁到20岁，这十年我觉得我父亲根本不了解我，我看到了什么，我在想什么，我的精神世界是什么他完全不知道。当然我们父子之间的感情也非常好，所以我觉得我需要把他不了解的他儿子的精神世界告诉他。另外他对我的事业有很大的帮助，虽然他不喜欢我去做电影，但是他一直在背后支持我。

　　记者：法国《世界报》说，《站台》“是部天才的影片。两个半小时不断让人吃惊，《小武》已然让我们惊讶，但里面的各元素在此俱皆延伸放大。结果是幅一整代坠落的全景、一小撮年轻人紧咬的牙关。时间是1979至1989。终点处，理想不在。”失落的理想是什么？

　　贾樟柯：我个人认为我们失落的是那些我们曾经固守的价值——那种集体主义的生活，那种共产主义的理想。

　　记者：1999年你在《南方周末》撰文《业余电影时代即将到来》，被认为是将DV电影概念介绍到中国内地的第一人，发达工业国家有业余电影时代这种说法吗？

　　贾樟柯：应该没有，这与中国国情有关，那篇文章是在谈中国的问题。在发达工业国家，比如说法国，它的电影传统很深厚，在他们的概念里没有专业和业余的说法。但是我们不一样，我们所谓的专业就是那十六个电影制片厂，学院培养出来的人才，而所谓专业就意味着只有这些人才能从事这种职业，当时写这个文章是要打破这种文化的壁垒。

　　当没有所谓专业、业余说法的时候，当一个作家，一个医生，一个农民，谁都可以去拍电影，当每个人去拍电影都不会有人吃惊的时候，电影时代才真正到来。我们不会吃惊于一个医生每天练书法，因为在我们的文化传统里面，谁都可以写书法，老干部和医生都可以成为很好的书法家。没有人会吃惊于你是一个医生你怎么会练书法呢？电影一样，归根到底它和书法一样是一种表达的方法。

　　关于“第六代”：我拒绝被命名，拒绝被定义

　　商业电影是电影工业的基础，纪录片、文艺片在任何时候都能生存下去，比如台湾不景气的时候也出了好多艺术电影。但现在我们年轻导演经常看到的是贾樟柯筹了十几万钱拍《小武》这样的路，也可以学习，但不知道要拍一部好的商业电影该怎么办。

　　——贾樟柯《自述》

　　记者：2002年，《任逍遥》角逐金棕榈，有评论认为“以第五代导演为支点搭构的中国内地电影格局业已改变”。人们把你和张元、张扬、娄烨、王小帅等人联系在一起，并把你们统称为“第六代导演”，但是你也不愿意被称之为第六代，是不是当中国的电影人无法被这种称谓命名的时候，中国电影就真正开始面临一个新的起点？

　　贾樟柯：也不算新的起点，只能说正常的情况出现了。现在是不大正常的。我也不是非常抗拒这种称谓，它只是理论界的一个说法，它不会对一个个人产生什么影响。我自己一直坚持这样一个原则：我拒绝被命名，拒绝被定义，所以我不会去反对任何的命名和定义。当一个命名和定义出现的时候，我不会去评论它，因为我压根就拒绝这种东西，我不会用一个命名去置换另一个命名。

　　记者：法国《世界报》影评家米歇尔·傅东说，他相信你到现在为止还没有拍出一部真正属于你自己的代表作。你认可这种说法吗？

　　贾樟柯：我非常认可。因为我头脑中的电影，我那些内心的经验，那些让我激动得夜不能眠的东西还远远没有拍出来，到现在为止我才拍了四部电影，而且你知道这四部电影是在什么样的情况下拍出来的。我总是在寻找某个阶段我能够办到的事情去办，当我的电影不能公映的时候，当我找不到更多资金的时候，我就找这个阶段最适合我拍的体裁。我还有很多想法还没有真正开始，拍摄条件也并没有达到无拘束的地步。

　　记者：和第五代导演们有没有过交流，他们怎样看待你的电影？

　　贾樟柯：我们的交流很少。

　　记者：张艺谋说喜欢你和路学长，你怎样看待他拍电影的向商业性方向的变化？

　　贾樟柯：对此大家在文化上都有一种惋惜，但是从一个导演的角度来看，我并不是很抗拒。每个导演都有选择自己改变的权利。我们的观众、媒体太习惯用的自己的看法去塑造一个人。为什么张艺谋不能都改变？他有他改变的权利，不管他改变后他的电影是好还是不好，改变本身是他的权利。这点我也很欣赏他。（一个导演）不要被媒体塑造，不要被任何人塑造。

　　生命里会有很多突发的灵感，比如说我现在还在这里和你聊天，可能晚上我就突然想去陕西榆林，一个很偏远的地方，我想去看看那里的沙，那里的草，想吃那里的羊肉，我可能晚上就坐车前往。生命应该是非常自由的。在张艺谋这个问题上我从来没有发表过意见，但我觉得问题出在中国观众身上。我们有一种集体恐慌，当一个文化英雄改变了之后，我们就会极其恐惧，担心我们的文化英雄怎么变成这个样子？事实上没有这个必要。中国有那么多优秀的导演人才，一个导演他想去干什么值得那么恐慌么？这是观众出了问题。我这并不是评价他的电影，他的电影比如说《十面埋伏》还有《英雄》，从电影角度来说的确有点问题，但是对他的改变不要恐惧。他是自由的，他应该是一个自由的张艺谋，想拍“功夫片”就去拍，不想拍回头拍三四万的制作就去拍，生命应该是自由的，特别是导演这个工作应该是自由的。

　　记者：华语电影世界中，有个说法是杨德昌、王家卫、李安的电影代表三种创作方向：杨德昌描绘生命经验，王家卫制造时尚流行，李安生产大众消费。你和他们有什么不同，你代表的是怎样的方向？

　　贾樟柯：目前来说，我表达的是个人经验，但我的电影世界也很复杂，并不是一个方向。我从事电影六年，这六年以来我在表达自我的感情，表达中国社会的变迁，拍一些有很强的记录性的电影，但往后如何并不一定，只有我自己知道我的电影世界是非常复杂的。

　　关于《世界》：这是一次成功的“软着陆”

　　有一次在藏酷放《站台》，那天下雨，放映厅漏雨了，就只好改到外面的走廊上去放。走廊上漏光，本来就放投影，效果不特别好，要漏光的话效果就更差了，我要求能不能遮一下。大家就开始找布，拆了窗帘，折腾了一个多小时，还是有问题。突然我就难过起来：为什么自己的电影要在这样的条件里给大家看，为什么就不能在一个有空调的、椅子也很舒服的电影院里放？对我自己来说，这样才能真正享受到工作的价值和乐趣，毕竟你拍电影是给别人看的。

　　——贾樟柯《自述》

　　记者：《世界》是你恢复导演身份后拍摄的的第一部电影，它参与了威尼斯电影节竞赛单元，又将转战多个电影节，很显然，它也获得了成功。我们期待11月《世界》的公映，很高兴在舒适的电影院里看你的电影，这也是你所希望的。我不知道山西人走出山西之后，会拍出一部怎样的电影？

　　贾樟柯：现在很难说，因为现在离它太近了。我刚刚完成这个工作，很难理性地来谈这个电影，因为我还深陷其中，沉浸在这部电影的细节里、局部里。当大家都看了这部电影之后，我很愿意再去讨论。现在很难用语言去概括，因为太庞杂了。

　　记者：你曾经说它是一部“忧伤喜剧”，又有说过它是一部歌舞片，还有报道说它带有魔幻的风格，里面有动画和Flash。

　　贾樟柯：有新的尝试在里面，想描绘中国的一种数字性气息。我到世界各地，发现这种数字性在亚洲特别浓重，韩国、日本、香港和中国内地，这种数字性气息对每个人的影响是巨大的。从来没有国家像中国这样依赖手机短信来沟通，也没有这么多的人通过网络来交友和沟通。这部电影不涉及这些内容，但整个电影会弥漫着这种数字性的气息。

　　记者：你经常说“我的电影是我的表达，就跟说话和写作一样，只不过我用的是镜头。”并且“我无法迁就任何人。”你拍电影的底线是，“自己最基本的想法不要被扭曲，不违背看到的真实。”坚持这个底线是不是意味着有调整和妥协？在妥协之下会不会影响影片的完美？

　　贾樟柯：（在领到导演执照后）我的环境有所调整，但是我的电影不会有任何调整，也没有任何妥协影响影片的完美。

　　记者：在前三部电影完成后，你说你“有强烈的阶段感觉，人生观、电影方法都要重新检讨。”你的制片认为你需要完成从独立电影到进入主流的准备。《世界》完成这种准备了吗?

　　贾樟柯：我觉得这是一个完美的过渡，它结束了我的低成本制作阶段，也结束了我的电影无法与大众见面的阶段。在这种过渡中我们的摄制组合也非常得心应手。我们并没有因为一个新阶段的到来而对电影有所折扣。因为有时候会有某种阶段性的茫然，但是我们电影质量依然处在上升的过程，这是很成功的一次转变，包括操作这么多资本（1200万），以及这些资本的回收，在庞杂的事务下所应有的宽大的视野。这是一次成功的“软着陆”。

　　记者：你拍电影的第一目的是什么？

　　贾樟柯：自己爽。

　　记者：《世界》之后关于你的消息满天飞，有说你将转做制片扶植新人，也有说你会拍一部黑帮片，还有说你被中戏聘为教师，具体是怎样打算的？

　　贾樟柯：去做教师的消息是假的，没有这回事。下一步将会拍一部纪录片《静物》。《静物》是我特别钟爱、想了很多年的一个题材。我们身边有很多很沉默的人，他们不是哑巴，但都不爱说话，有的是对语言丧失了信任，有的是孤独惯了，他们不是某个人，而是一个群像。《静物》表现的就是这些活生生的人以及他们身边的静物。至于做制片和关于黑帮题材的影片我们也在做计划。

　　贾樟柯简历

　　生于1970年5月27日，山西汾阳人。

　　1993—1997在北京电影学院文学系学习。

　　1995年《小山回家》，获香港独立短片及录象比赛故事片金奖。由此片他获得投资得以拍摄他的下一部影片。

　　1997年《小武》获得第48届柏林国际电影节青年论坛首奖，沃尔夫冈斯道奖。法国《电影手册》评论《小武》摆脱了中国电影的常规，是标志着中国电影复兴与活力的影片。德国电影评论家乌利希格雷格尔称他为“亚洲电影闪电般耀眼的希望之光。”

　　2000年《站台》，为该年度威尼斯国际电影节正式参赛作品，获最佳亚洲电影奖；

　　2002年《任逍遥》，为日本著名导演北野武投资拍摄，入选当年第55届戛纳国际电影节，为当年入围的唯一一部中国电影。

　　2004年《世界》，贾樟柯告别地下导演身份，解禁后拍摄的第一部电影，代表中国参加今年9月第61届威尼斯电影节竞赛单元。《世界》将于今年11月全国公映 (李斯特/文)