很多大导演都拍过同性恋题材的片子，这些严肃的艺术家肯定不是猎奇，这只是为他们探索人性找到了一个新的现实的起点，因为艺术关注的是人类视野之内的一切事情，对于艺术来说，从来没有表现的盲区。

　　在大陆地区，也许是这种题材本身所具有的边缘性，也许是因为某些其他的原因，除去《霸王别姬》借助传统戏剧和戏剧艺人的性别滥觞得以进入主流院线之外，其他几部全面涉及或片面涉足同性恋现象的电影，都属独立制作，都是面向国际影展和国际市场，至今无法与大陆观众见面，它们是由王小波编剧、张元执导的《东宫西宫》、何建军编导的《邮差》、康峰编导的《谁见过野生动物的节日》、崔子恩编剧、刘冰鉴导演的《男男女女》、李玉编导的《今年夏天》以及崔子恩自编自导的两部电影《旧约》和《丑角登场》。作为表达方式的一种，它们的声音我们至今无法听到。但是在这个过程中，同性恋作为一种社会现象才刚刚浮出海面，正在集中对当代同性恋现象进行社会学调查的编导者，难免会在视野之中摆置上已被妖魔化的“特殊人群”的种种表象，影片中的表层故事也不免会显出繁复和表演色彩。

　　《蓝宇》的改编几经波折，影片落选戛纳影展，仅以参展片身份在赛外放映。与关锦鹏处理大陆题材捉襟见肘相对比，他在处理港台两地的同志生活上则显得相当自在。《愈快乐愈堕落》便是如此。

　　《愈快乐愈堕落》不再从异性恋———同性恋———双性恋的分界点上分割人与人，而是把目光集中在人对人的兴趣上，这兴趣不再被社会的、法律的、婚姻的、性别的、性向的“现实”所框限；一个男人可以爱上了一个已婚的男人；另一个男人可以爱上一个已婚的太太，同时又对这位太太的丈夫心怀爱恋；一个做了丈夫的男人可以与单纯身份的同性恋者亲密相处。这一切不但没有加重人与人之间的危机，反而构造出一幅既凄美又和谐的欲望幻梦图：或许，这就是《愈快乐愈堕落》的反讽用法。

　　香港电影最为闪光的是王家卫导演的《春光乍泄》。一启镜，就把情节剧式的影片经常置于“高潮”的位置的床上戏展现出来：梁朝伟和张国荣在“众目睽睽”之下激情奋然。看惯了走向大团圆结局影片的观众对此一时难以适从：一上场就已达“高潮”的一对同性情侣将在影片中怎样度过“余生”呢？一个“好的，让我们重新开始”，犹似《霸王别姬》的那个警句布满了历史的尘埃，而《春光乍泄》的这个片名则鲜明地表达着现代爱情的真切和勇敢。

　　而台湾的同志电影的最高成绩则由蔡明亮来体现。《青少年哪吒》开场和高潮段落，精心设置了两组相互映衬的镜头。开场时，李康生饰演的小康呆在室内，窗外下着雨；雨中的夜晚，陈昭荣饰演的阿泽在偷公用电话的钱。剧情进入高潮时，场景是另一雨夜，一厢是阿泽在旅馆的房间里跟阿桂做爱，一厢是小康淋着雨弄坏了阿泽的摩托车。尔后，是小康住进旅馆，而阿泽走出来。但是，小康与阿泽之间到底存在着怎样的关系，一直是影片未解的谜。

　　作为某种认可的标志，国际影展上不断有所收获的首先是蔡明亮，他的《青少年哪吒》获得１９９２年东京电影节青年电影赛银樱花奖，《爱情万岁》则获得１９９４年度威尼斯电影节的金狮奖，《河流》获得１９９６年柏林电影节银熊奖。

　　最近的一项华语同性恋电影得奖是由大陆的崔子恩编剧、刘冰鉴导演的《男男女女》。它获得的是第５２届瑞士洛迦诺国际电影节国际影评人大奖。

　　大陆、香港、台湾着有不尽相同的政治语境和电影制作语境。三地影人共同关注同性恋题材，并在国际影展上取得了华语电影所前所未有的成绩。这种局面，可以视为电影艺术对世俗禁区的突破，也可以反过头来，视作社会开放所带来的边缘空间的进一步扩大。无论如何，华语同性恋电影的国际反响之强烈，所体现的异质的声音之高扬，必将带来传统行为方式与道德观念的裂变，对社会的进步和人与人的和谐共处都会起到推动作用。