搜狐娱乐：话剧三人谈 时代、审美与我们的戏剧

　　导演创作模式的趋同和审美的偏移

　　徐 健：说到导演。2012年，每位导演都有新作问世，像林兆华的《天鹅之死》《论烟草有害》，任鸣的《甲子园》《风雪夜归人》，李六乙的《推销员之死》《安提戈涅》，王晓鹰的《理查三世》，田沁鑫的《风华绝代》，孟京辉的《活着》，吴晓江的《西厢记外传》等。一些近年来风头正劲的青年导演也积极在国内外各种戏剧邀请展的平台上展示自己的新作，如赵淼的《水生》、邵泽辉的《1988我想和这个世界谈谈》在法国阿维尼翁戏剧节上演；王翀的《椅子2.0》参加了日本 “2012年亚洲导演艺术节”，王翀还在国内打出“新浪潮戏剧”的旗号，用个人作品展演的方式创造“未来的戏剧”。尽管整体的数量不少，但是真正能够称得上有艺术突破、让人眼前一亮的作品还是太少。不论从美学观念、表现手段的运用，还是从场面调度、戏剧风格的呈现上，普遍呈现出一种“中规中矩”、“破中难立”的创作状态。导演美学创造整体上的突破有限，但有些导演为舞台带来的新鲜元素、表现手段却给人留下深刻的印象，比如孟京辉。2012年，孟京辉的《恋爱的犀牛》举行了千场纪念演出。这部诞生于1999年的作品，13年间在全世界36个城市累计巡演里程226800公里，观众人次36.8万，创造了中国话剧舞台的一个记录；而根据余华同名小说改编的话剧《活着》，更是一下子让孟京辉重新回到了戏剧前卫实验的最前沿，引发媒体持续地解读、热议。

　　朔 石：可以接着刚才“多元化”与表演问题的角度来看孟京辉。孟京辉曾代表了或说仍代表着当代中国戏剧最前沿的观念与面貌，他应运而生，从递进关系来说，其当初的前卫精神体现在对笼罩舞台多年的伪现实主义僵化戏剧的反拨，那种僵化戏剧的重要表现形式正是被人诟病、令人生厌的“舞台腔”一类。表演的问题终归是导演功力的体现，孟京辉戏剧的表演方式灵动多姿，刚出现时非常令人耳目一新，不仅塑造和影响了很多与他进行过合作的优秀表演者，也使原来矫揉造作、僵固单一的表演模式日趋松动，因此他是一位在新时期的话剧表演领域做出过有益探索和重要实验的导演。遗憾的是，孟京辉对已初见成效的表演探索缺少有意识的、理性的归纳、总结、提升、推展，即便如此，他的舞台风格仍被广泛地克隆效仿，以致自然而然地漶漫开去，当下中国话剧的表演主流实际上早已是孟京辉式的了，只是过于停留在自发和浮表状态。

　　很长一段时间中，孟京辉可以说是一枝独秀，缺少挑战者、对话者，当僵化戏剧已成瓦解没落之势时，原有的矛盾对峙消失，他开始面临无处用力的尴尬，其后则到处涌现出一些盗版的、仿真的“小孟京辉”，他的表演理念和方式尚未进行系统梳理，便迅速趋向模式化的险境——而任何东西一旦变为模式，就必然走向僵化；一旦走向僵化，就意味着生命活力的丧失。

　　胡 薇：孟京辉从当年的“愤青”变成了当下的戏剧偶像和模仿对象，其实此时他的处境反而比之以往任何时候都更加艰难了。因为，当处于与外界对抗状态的时候，阻力越大反而越能激发出创作者的斗志和潜能；而处于顺境、一切得意的时候，人反而容易懈怠。现在，孟京辉最大的敌人其实就是他自己。成功所带来的一切，已经开始在他前进的道路上结成了无形的厚茧。

　　《活着》可以看成孟京辉恢复青春活力的一部作品。剧中展示战争、以群舞的方式表现大跃进等戏剧场面也处理得很有表现力，富有感官冲击性。从这些片段的呈现中，我们能看到孟京辉年轻时期的创作激情又回来了。但是该剧的弱点也是明显的，比如导演对于在舞台展现情节之间的递进、连接还需再琢磨一下，现在是把很多好的场面搁到了一起，应该再细抠、进行重点的区分和选择，而且还应该适当控制一下自己对艺术才能的展示。

　　相信对于孟京辉来说，技术造就不是问题了，关键还是对于创作心态的调整。面对各种情况，他需要更好地去控制自己在创作时的专注与投入，也需要沉静下来，用更多的精力来酝酿如何再次破茧而出、完成自我提升，以超越自己已经取得的成功模式才是当务之急。

　　朔 石：在令人迷乱的物质主义时代，在市场经济的大背景下，戏剧往往在迎来演出繁荣的同时却又陷入了艺术的困局，精神的抗争，独创的激情，个性的姿彩，无不时刻面临着被实利所笼罩所吞噬的威胁，由此新的大一统与平面化景象便无可避免地降临了。

　　由此观之，孟京辉的戏剧在当下的意义已与过往有了全然不同的指向。当戏剧剧目作为一种流通于市的商业产品时，必然有产品质量优劣之别、制作精良之分，从这个角度来说孟京辉的作品仍具有重要的产品示范价值，其敬业态度、资源实力，乃至打磨之精细、完成之水准都是上佳的，在国内同类产品中绝对属于高精尖层次。但是，戏剧作为一种文化产品，必然还有对它精神维度的要求和评价系统，这方面的贫弱不振当然也是戏剧创作集体所共同面临的瓶颈，牵涉的因素更为复杂深远，恐非一朝一夕可以轻易解决。

　　徐 健：从《琥珀》开始，我们看到孟京辉的先锋戏剧与都市青年观众保持着密切的距离。先锋本应是超前的、前卫的、实验的、求异的，但是时下的所谓先锋戏剧已经成为戏剧市场的消费符号，它标榜先锋的姿态，推行的却是一套迎合商业文化规则的文化趣味，并渐趋向市场靠拢。这种创作趋向，显示出新世纪以来话剧审美定位的偏移：一种建立在中产趣味基础上的消费化与商业化的新的审美理念，开始逐渐取代原有话剧创作的艺术性与严肃性，迅速成为当下话剧的审美趋向。这种偏移不是建立在话剧观众群体扩大的基础上，反而在推动话剧向小众化的趣味表达、时尚化的消费追求方面加速前进。这里的“小众”、“时尚”不是艺术上的精益求精，而是一种生活格调、审美品位的代名词。这种偏移不单单存在于个别导演身上。其实，导演创作应该坚持自己的艺术表达，迎合或者超越某种趋时的创作理念都容易损伤自己。

　　朔 石：这一点在田沁鑫身上也有所体现。对她近年来所做的多方面努力我既感到理解，也感到些许的痛惜。她与孟京辉是同代人，有一定的可比性，都有对舞台审美形式的特异敏感和天分，也都有过烂漫挥洒的大手笔和想象力，或许她在市场上并不曾取得孟京辉那样的成功，商业品牌效益不很凸显。她像同代很多卓有才华的艺术家一样，绝非单纯的物质利益追求者，但总想多方面地拓宽自己，完善自己，证明自己，因此紧跟时尚步伐毫不落伍，也试图在多个领地一试身手。但是选择或者说放弃的勇气也是非常紧要的，因为有得必有失。对田沁鑫这类感受力丰富、极具灵气的艺术家来说，试图打通各种现实关隘乃至无所不能的代价很可能是使鲜明的个性变得模糊起来。作为尝试和探路的任何艺术实践都无不可，最重要的是不能迷失自己，放弃自己——这是艺术家真正的立身之本。

　　胡 薇：田沁鑫的个人特点和强项不是商业戏剧，她不应也不能把艺术感觉浪费在商业戏剧的追逐中，还是应该坚守自己的艺术道路，需要重新整合一下，调整好心态和定位。有时候，不合时宜的“突破”反而可能是对自己固有风格的破坏。想变成“十项全能”的想法其实是在走弯路。毕竟，术业有专攻，还是回到最擅长的戏剧类型上最能施展才华。

　　徐 健：不仅是田沁鑫这样的导演，在很多青年导演身上，依然存在艺术感觉、艺术才华浪费的现象。

　　胡 薇：看近年来青年戏剧的创作，总体上不仅创作内容、题材、风格、体裁等多样化，而且舞台呈现的整体成熟程度也有进步，表、导、灯、服、道、效、化等方面都有了较大的改善和提高，演出的形式更是丰富多彩、形态各异。但同时，过于关注外在形式，作品内容的相对单薄、思想内涵的相对缺失以及作品本身的艺术性等问题，也是青年剧人成长中所面临的一个重要的问题，他们还需要在自身作品的精神内涵、对舞台的把握和控制能力以及对于戏剧本体的关注等方面加以提升。而对于一些已经拥有一定影响力的年轻导演们来说，要想不沉溺于展示自己的优势、重复自己或是进行各种花样翻新、随心所欲的“创新”和“突破”，而是持续地在戏剧之路上攀登一节节台阶，尤其需要极大的专注力与自我对抗、自我突破的勇气。能够真正面对自己、认识自己、对自己坦然，这需要自我的警醒和反思、自我批评和扬弃，而不要活在别人的评价之中。