搜狐娱乐：话剧三人谈 时代、审美与我们的戏剧

　　话剧舞台呼唤真诚的、专业化的表演

　　徐 健：让我们还是回归舞台，说说表演吧。纵观全年的演出，你们有没有印象特别深刻的剧目，或者从这些剧目中，我们能够看出现在的表演处在一个什么样的水平线上。

　　朔 石：总体来说，当下的演艺水准是愈发地出现低质化倾向，话剧表演的专业化程度似乎越来越低，门槛也越来越低。此时再论什么风格样式、表演体系都近于奢侈了。一些原本具有较好表演基础的演员忙于影视，长期缺少或脱离舞台实践，以致进行戏剧表演时身心不能合一，在舞台上状若游魂，人在心不在；而在急功近利的大环境熏染下，新生代演员似乎普遍基本功薄弱，表演时形体松散，台词飘浮，明显缺少扎实的锻造和锤炼，相形之下，倒是偶见一些戏曲演员无论在戏内戏外看上去多少还有股精气神，这股精气神显然来自于一个表演者必不可少的旷日持久的系统化训练。

　　胡 薇：我们当下的舞台上，本应是“舞台上的君王”的演员们，最缺的恰恰是情感的真挚和收敛的表演，多的是为“演”而“演”。 对于表演者基本功的薄弱、表现力的匮乏所导致的演出整体呈现的有失水准，乃至以表演者的身体为媒介重现真挚的情感和专业化的表演，都已经刻不容缓。

　　对比国外戏剧人的演出，如英国导演迪克兰•唐纳伦的《暴风雨》、英国普罗派拉剧团“全男班”演出的《亨利五世》及《冬天的故事》中，演员们注重展现表演的力度、突出人物自身的特质，对于角色的性格刻画、心理状态的描摹，都是借助扎实的台词功底、富于戏剧性的肢体动作来实现的，充分释放出了表演本身的巨大魅力。三台演出的共同优势，都在于将莎剧所蕴含的力量，举重若轻地通过演出者们真挚而又收敛的表演，提炼和焕发了出来。演员们自身的爆发力、表现力以及对于分寸拿捏的准确与到位，直接打动了观众，是作品呈现出通俗而不庸俗、轻逸却又不失莎剧经典气质的关键所在。这种恰到好处、收放自如的表演给观众带来的强劲冲击力，以及他们在光彩照人的演出背后所进行过的大量艰苦训练和团队间的不间断的磨合工作，都值得国内戏剧人反思。

　　朔 石：或许，表演在中国话剧发展中始终是一个没有得到很好解决的薄弱环节，话剧的表演方式、台词念诵方式与传统中国戏曲的表演程式间本身有着巨大差异，如何弥合和解决这种裂痕，只能靠我们本土戏剧家们进行长久深入的舞台探索，靠“拿来”的任何先进理念和时髦方式都无济于事。

　　徐 健：刚才胡老师提到的训练问题，我也深有同感。现在入行的很多演员对训练仿佛没有多大的激情，大多忙着接拍影视剧、参与各种商业演出，对基本功的训练反而疏远了。这样一来，本是应该由扎实的舞台表演哺育、提升影视表演，现在反过来成了影视表演在影响戏剧舞台，带动青年演员的名气和资历。有没有表演功底、有没有舞台感觉，话剧舞台上最终呈现的演出效果是截然不同的。

　　胡 薇：确实如此。我以中戏表演系09级学生2012年底演出的小剧场话剧《过年》为例。演出中，学生们从人物本身出发，将自己发自内在的、真实的热情，认真投入到与他人的交流与反应中，使得整场演出远离了虚假和做作。其实，要想在表现生活流似的平实风格中闪耀出自身的艺术个性和光彩，非有扎实的表演功底难以支撑。这个时候，4年的“魔鬼训练”就开始发挥出功效。为了夯实学生们的基本功、感受多样的训练方法，中戏还于1月特邀73岁高龄的铃木忠志亲自来京给这个班指导训练，并在5至6月全班赴利贺村进行高强度的集中特训并排演其代表剧目《李尔王》，每天除了吃饭、睡觉就是训练，提升身体的表演能力。只有多年持续的训练，才能让个人激情的内在之火易于被角色引燃。

　　徐 健：这样的训练方法已经多年不见了。在国内剧院中，北京人艺曾一度非常重视对演员基本功、表演技巧的训练和培养。

　　朔 石：我觉得北京人艺演剧学派的最大贡献就在于以北京话∕北京文化为基础，首次摸索到了一种令中国观众感到舒服自然而饶有韵味的表演方式，尤其是令人惊佩的台词念诵方式，焦菊隐先生和北京人艺的老艺术家们对此功莫大焉。即便在表演整体水准如此滑落的当下，北京人艺的表演和台词水平虽已显出令人堪忧的迹象，但倚仗深厚的传统优势，仍要比其它团体的表演状态高出几筹。

　　北京人艺演剧学派毕竟已是历史的产物，也日益显出它特定的题材局限和地域局限。当代人最当紧的是要从焦菊隐先生及老一代艺术家们那里总结和继承已经取得的一般被称作“话剧民族化”的宝贵遗存，并不断向前推进和拓展这种至关重要的实验精神。

　　胡 薇：在我看来，表演的孱弱，也可能是戏剧舞台近年来过于片面地强调导演中心制的结果。戏剧是综合艺术，需要多部门的沟通合作，很多表演上的问题，导演应该负一定的责任。中国的舞台剧导演不应该仅仅满足于导一出戏，而是应该引导、训练、培养演员，让他们通过演出有所成长。比如说铃木忠志，素以现代戏剧的手法与日本传统戏剧的精髓相结合的“铃木戏剧风格”来演绎各种戏剧经典作品，并经由自身及麾下SCOT剧团长期的演出实践而独创出“铃木演员训练法”，强调东方人的身体性，以一种外在的刺激，引爆被训练者内部的力量，用几十年的坚持铸就起自己独特的艺术创作体系；而特佐普罗斯率领希腊的阿提斯剧院，以古希腊悲剧为核心，借助诸多古代仪式、传统技巧等训练演员将表演提升成为一种精神行为。中国剧坛迫切需要像铃木忠志、特佐普罗斯式的导演出现，将现代戏剧与本民族的特质相结合，让戏剧创作回归到艺术本身、更好地借鉴中国传统戏剧的艺术经验，致力于提高主创团队自身的艺术修养和技艺，逐步提高戏剧作品自身的艺术品质，斫梓染丝、功在初化，只有经过多年严格甚至残酷的训练，演员的舞台创造能力才能真正拥有一种内敛之后的爆发力。