与布莱希特对话

　　本次青戏节的致敬单元主题为“永远的布莱希特”，是对大师的纪念，也是在当代语境下还原、再现或再造布莱希特戏剧。

　　布莱希特的剧场有完备的故事，有卡巴莱的歌舞小调，还有政治和意识形态。排演布莱希特也不是讨好讨巧的事，他的“间离”几乎让后世同行们觉得“隔行隔山”，又好像只是层窗户纸。“间还是不间”一度成为三十年前中国人布莱希特时遇到的最大问题，最后是连公开的排演都日渐稀少，布莱希特也只成了戏剧学院学生大戏的不速之客，每每演出必有催人泪下的现实主义表演风格和说不明白的“间离”行动，最后凑成一塌糊涂的大杂烩，或彼得•布鲁克说的那种“僵硬的戏剧”。

　　按照青戏节的“新锐”路数，来此展演的“布莱希特们”会是个耳目一新的面貌。戏剧手段丰富多元，导演们熟知种种布氏理论，前去捧场的观众做好准备接受各种陌生化和间离，边看戏边发微博“有谁共鸣”……这会是新一轮的布莱希特热潮吗？

　　布莱希特的四种面孔

　　香港导演陈恒辉的《第三帝国的恐惧与苦难》略有删节，剧里讲的二十几个故事对中国观众来说掌握起来没什么难度。纳粹极权下的民众处境放在观众们经历或没经历过的环境中几乎都是可被消化和理解的。也因此“第三帝国”看上去格外流畅，演员扮演角色时非常投入（倒绝不是体验派的演技），但同时担当“说书人”又冷静许多。陈恒辉强调演员的肢体，以肢体带动情节的深入——布莱希特戏剧该有情节吗？众所周知布莱希特反对亚里士多德，更表明自己是“反情节”的，但他又贯彻戏剧娱乐大众的目的，格外知道如何调配情节的最大效用。“第三帝国”的二十几个段故事看似毫无关联，但故事之间的相互联系无疑生成了一种“情节意义”，为观众带来思考和省视，演员的肢体又连接起分散的情节意义，进行一种全局式的情节诉说。

　　导演赵宁宇认为他本人的作品《马哈歌尼城的兴衰》是“安迪沃霍”式的布莱希特，言下之意或许是他意图戏仿布莱希特，进行后现代主义的改造。在“马哈歌尼”中，导演运用了彼得布鲁克的“游戏感”，古希腊戏剧的狂欢精神，壁垒分明的意识形态，格洛托夫斯基的身体与精神控制等技巧与理念，以近乎怪诞的风格呈现出吃人的马哈歌尼城。但问题也还是明显的，演员并不能完全摆脱学院派的演技方法，现实主义的表演风格与导演所罗列的“理性思维和辩证法”相去甚远——当导演有想法时，往往是僵硬的表演禁锢住了更多的舞台可能性。

　　《伽利略》无疑也是在表演上引争议的一出作品。它在舞台呈现方面做得极具匠心，整面黄色背景纸墙分隔不同的时空和不同的表演区，纸墙后有民间杂耍，有浓缩了时空的“陌生化”，纸墙也是伽利略的演算板，他在这里写下伟大的公式定律。戏的结尾，纸墙被撕扯出大洞，富有寓意。这出戏同这面淡黄色纸墙一样，看得出是精心雕琢而成，但主演陈明昊处理伽利略的方式却实在可以商榷。大多数时间，他以一种过火的表演腔咆哮着各种真理，但低沉暗哑的咬字让坐在大剧院小剧场后排的观众听不真切。陈明昊的表演用力过度（激情时把自己摔倒）且节奏单一，长久陷在一种“我在演员”的模式化中，观众或许会看得酣畅淋漓，但对于真正的舞台读解却毫无益处。而且陈明昊的这种狂乱还传染到其他演员身上，演出到了最后基本都靠喊，理智和冷静都变成了煽情的现实主义。导演的本意或许是想塑造一个不一样的伽利略——就像时下流行的读解那样，这位伽利略可以是个朋克——结果这真的成了伽利略的传记剧，而批判与思考力弱。

　　如果按照《四川好人》剧本上演，那《北京好人》的舞台格局大概就像六七十年前好莱坞的中国题材电影，白人明星们画个黄脸演出中国村妇。但《北京好人》仅仅是依托《四川好人》的故事框架，从叙事到基调全都自成一格。《北京好人》全场以曲剧打底，剧中人全都改头换面成具有现代标志性身份的角色，比如同一个人的沈黛和隋达变成发廊洗头妹和温州商人，不得不说这些改变“夹带”了创作者沈林博士的“个人私货”，但与现实又有特别的比照（在《北京好人》赴上海演出的当天，门户网上传出“温州企业倒闭蔓延，一老板跳楼”的头条新闻）。这部戏已经经过一轮商演，观众普遍评价较高，甚至有观众认为，这部戏演出了布莱希特的精髓。

　　今天演出布莱希特，最大的旨趣之一在于以六七八十年前的剧作对应当下社会，这会让人发现似乎历史果然是惊人地相似。在蜂巢剧场里挂上布莱希特德国演出海报的孟京辉说布莱希特的剧作仍有属于我们这个时代的思考，而只有把布莱希特理论用在自己的创作里，才算是能和他“对上火”。如果不去死抠布莱希特戏剧理论的字眼，布莱希特也应该是一种思想上的娱乐。