来源：东方早报
这是一个很大的题目，完全可以写一本书。对此，曾经有所思考、有所感悟，但从来未经仔细梳理和归纳，心中也还存有一些疑窦。于是，我叩开了著名诗人、作家、电影编剧白桦先生的门，聆听教诲，受益匪浅。
文/老老夏
“真正有剧本还是从二三十年代开始。据我所知，这与左翼作家参与电影有关。他们很重视思想性、进步性；用现实主义的创作方式贴近生活，也没想过会拍成什么样，只是当作活报剧来搞。”白桦
上世纪二三十年代，
现实主义初露锋芒
中国的电影早先被称为“影戏”，这是因为中国电影从一开始就与舞台剧紧紧捆绑在一起，忠实记录谭鑫培京剧的第一部电影《定军山》就是一种标志和信号。然而，中国电影真正的起步在十里洋场上海，于是，中国电影人最初接受的电影形态来自好莱坞，而美国电影里故事的完整性和大团圆结局又与中国的“影戏”概念相吻合。这就可以解释，为什么当时的中国电影商业化倾向相当明显。
1922年上海明星电影公司成立，中国从此有了比较正规的电影拍摄运作机构，使1920年代末到有声片出现的1930年代初形成了一个小高潮，古装片、武侠片、神怪片、歌唱片层出不穷，“鸳鸯蝴蝶派”大行其道。由于很多都是从报纸上的通俗小说或市井故事改编、发展而来，大部分又是默片，所以经常出现分场字幕，既起到点题的效果，又使情节得以顺利转折和发展，更重要的是符合阅读章回小说的中国观众的欣赏习惯。
1923年，郑正秋、张石川编导了一部主题为惩恶扬善的电影《孤儿救祖记》，大获成功，这是中国拍摄娱乐价值和教育意义并重的通俗社会长片的开始，也意味着中国电影逐渐向现实主义靠拢。
1930年代初发生了震惊中外的“九一八”事变和“一·二八”抗战，有民族正义感的中国人开始关注残酷的现实，《啼笑因缘》等一些“鸳鸯蝴蝶派”影片遭到惨败，而充满爱国良知的现实批判意识和人道主义精神，逐渐成为这一时期电影创作的主流。郑正秋等老一辈电影人组成了编剧委员会，直接或间接受中国共产党领导的夏衍、田汉、郑伯奇、洪深、阳翰笙、蔡楚生、司徒慧敏、吴永刚、应云卫、沈西苓、袁牧之等先后介入电影创作，他们从剧本入手，用象征或隐喻的艺术手段巧妙通过国民党电检，把对民族生死存亡的担忧通过电影语言真实地表达出来。左翼电影运动蓬蓬勃勃地开始了，诞生了袁牧之自编自演的《桃李劫》，吴永刚导演的《神女》，蔡楚生导演的《渔光曲》，孙瑜导演的《大路》，夏衍编剧、张石川导演的《压岁钱》，马徐维邦导演的《夜半歌声》，沈西苓导演的《十字街头》，袁牧之导演的《马路天使》等等。
有人认为，中国1930年代的这些左翼电影可与意大利新现实主义作品媲美。不错，从对现实的关注度看，二者的确具有相当的一致性，然而在电影形态上还是有些区别。中国的这些电影还是对现实的某种演绎，而不是记录，结构上也迥异于意大利新现实主义电影，虽然已与传统“影戏”渐行渐远，但多少还带有一点文明戏的痕迹。
“与1930年代相比，1940年代的电影思想性更强，突出进步、革命的主题，在剧本、结构、表现手法上进步很大。中国的现实主义电影比意大利新现实主义出现得更早些。”白桦
1940年代，中国电影的一座丰碑
1940年代的中国电影其实可以分为两个阶段，这是社会大环境所致。
1945年抗日战争结束之前，主要出现在“孤岛”上海和“陪都”重庆的中国电影，是两种不同的形态，当然还有香港，暂且不表。在上海，中国的商业电影延续1930年代的发展势头，继续迅猛推进，歌唱片作为一种新的类型，与武侠片、侦探片、言情片、喜剧片、神怪片、恐怖片等并驾齐驱。而在重庆，诞生了不少令人热血沸腾的抗战电影，如《保家乡》、《东亚之光》、《气壮山河》、《血溅樱花》等等，更有一些直接拍摄于前线的纪录片。而这时期的一些抗战故事片，比如《东亚之光》，具有了更强烈的纪实性，编导何非光从剧本开始就考虑用真正的战俘扮演角色战俘，将扮演者的姓名直接用于角色名字，使现实与电影达到最大限度的重合，与后来出现的意大利新现实主义电影手法如出一辙。
自左翼电影运动兴起之后，中国电影人一直在探索电影理论，夏衍、郑伯奇等人翻译了普多夫金的《电影导演论》、《电影脚本论》等著作，陈鲤庭于1940年代初写出了中国第一本电影理论著作《电影轨范》，详尽而实用地解读了蒙太奇理论。好学而敏感的电影工作者很快将自己的创作纳入“规范”，开始学会用镜头叙事。由于当时很多电影人同时具有编剧和导演双重身份，因此他们在写剧本时就考虑到了画面和蒙太奇，比如运用多景别描述同一个空间，不再狭义地展现某个景别等等。
以夏衍、孙瑜、蔡楚生、费穆、吴永刚等为代表的左翼电影工作者就是这样一批人。夏衍在《写电影剧本的几个问题》一文中重申了他在1930年代就提出的观点：“从电影编剧来说，与其说电影和戏剧相近，不如说是和小说相近。”强调电影编剧、电影表演的方法与舞台剧不同。而张骏祥则更尖锐，认为电影既区别于戏剧也不同于小说。
有着如此理论基础，抗战胜利之后便顺理成章地出现了又一个中国电影的高峰，甚至可以说是中国电影史上最辉煌的阶段。比如汤晓丹导演的《天堂春梦》，桑弧导演的《太太万岁》，蔡楚生、郑君里编导的《一江春水向东流》，陈鲤庭导演的《遥远的爱》、《幸福狂想曲》、《丽人行》，沈浮导演的《万家灯火》，黄佐临导演的《假凤虚凰》，费穆导演的《小城之春》，郑君里导演的《乌鸦与麻雀》等等，这些现实主义杰作，或纪实、或诗意、或喜感，整体上显示出不同凡响的艺术水准，个性上又做到各有千秋，虽然仍都有一个完整的故事，但与传统的“影戏”已经彻底区分，而与稍后诞生的意大利新现实主义真正缩小了距离。
“解放以后，电影比诗歌、小说管得更紧，要求更严一些。我认为现在还是这样。陈荒煤说，电影剧本决定一切，我不同意，我认为是导演决定一切，编剧无法左右电影。这么多年来，很明白无误地说明一个事实，好作品甚至达不到苏联的水平。”
1950年代，现实主义的迷茫
1950年代，中国电影不得不发生划时代的变化。电影厂实行了公私合营，再过渡到国营，纯粹由国家来统一管理。摆在面前的重要任务是要拍摄表现“工农兵”的影片，但成熟的剧本极其有限，中央电影局便在夏衍、陈荒煤的直接领导下率先成立“电影剧本创作所”，在民间广泛收集剧本，想从中发现文学水平较高的优秀作品。正愁无米下锅的上影厂也如法炮制，但从旧文明时代过来的海派创作者们心里没底，不知如何表现新时代，抱着很大热情拍摄出来的一批“工农兵电影”，往往只注重所谓的政治思想性而忽略了艺术观赏性。
夏衍反复强调：“编导电影剧本一定要处处想到观众，一定要做到大众化”，要“面向五亿中国农民”。对电影的结构、社会背景、人物关系、语言等等，都有明确规定。即便如此，与当时党的政策还是有矛盾和冲突，很难在剧本里体现人文关怀等等。讨论剧本时也大多是强调政治、主题思想，而不太涉及艺术层面。这就导致了公式化、概念化、程式化，在一些投资很大、演员阵容很强的工业片里，厂长都是保守的，工程师总是资产阶级，而工人才是进步的，往往只有先进和落后、革新和保守之间的矛盾，只有教育和被教育的戏份。陈鲤庭、孙瑜、沈浮等著名导演也没能幸免，他们这时期创作的作品比起以往所擅长的文艺生活片，都有不同程度的退步。
在当时的时代背景下，这是一个具有典型性和普遍性的问题。其中比较有代表性的是一部叫《人民战士》的电影，刘白羽等人编剧，严格按照“人民战士”的标准塑造，就像教科书，达到了行为规范的典型性，却不是人物性格的典型性。
所以这些影片在中国电影史上的影响并不大准确地说，这个年代是中国电影的低谷，“革命的浪漫主义”使现实主义成为虚无。
当然，1950年代也出了一些好作品。谢晋的《女篮5号》、《舞台姐妹》、《红色娘子军》，徐昌霖的《情长谊深》，白沉的《南岛风云》，石挥的《我这一辈子》、《雾海夜航》，汤晓丹的《红日》，以及桑弧的中国第一部立体影片《魔术师的奇遇》等等，都属于经典之作。问题是，这些出色的电影后来都遭到严厉批判，被打成“毒草”，有的甚至酿成不可挽回的悲剧……
上网从搜狗开始
