康赫（图/廖凡）
康赫：浙江萧山人。小说家，剧作家，戏剧导演，样态设计师，职业跳槽人，人类学家。
陈然：搜狐戏剧编辑
康赫的《受诱惑的女人》大概是青戏节结束后的一个月里，被提及率最高的作品。几乎人人都在谈论他。在观众那里他毁誉参半，在同行那里他赢得盛赞一片。孟京辉、廖一梅喜欢他的戏，邵泽辉追捧他，王翀说他是自己的“同路人”，他的戏迷里甚至还有万方这样的大牌……显然，康赫惊艳了我们，他的作品一次又一次出乎所有人意料。
我曾给康赫发过一封邮件希望他谈谈这个新作，康赫在看了搜狐戏剧约稿的剧评以后给我回了封邮件说：今年关于我的戏的评论不论好恶都不着调，这位也一样，我就不回应了。康赫“傲慢地”感到自己被误读了，也因此一周之后我们有了下面的谈话。
陈然：老实说，因为只看过你这一个戏，不知道你其他戏是否存有共性，只好随性问了，别介意。
康赫：没关系。访谈是最真实的。
陈然：你之前写小说，然后又做声音，文本和声音是贯穿你所有作品的两个元素吗？
康赫：头一个戏是自己小说改的。第二个戏与一位中国记者对尤涅斯库的访谈有关。观众认为与我的作家身份也有关系。关系是有，但另有一些情况。从我第一个戏《审问记》开始，我的戏便是“偏离戏剧”。简单的说通过“偏离”是想要寻找自由。第三个戏《泄密的心》仍然是“偏离戏剧”，但没有对白，只有漂浮的字幕。第三个戏有些形体，但不是肢体剧，事实上，第二个戏《采访记》已经开始寻找“癫痫与舞蹈”间的联系了。《泄密的心》比较特别，因为没对白，舞台、声音、形体便十分显眼。我从贝多芬弦乐四重奏中切出一些小碎片，再根据这些碎片来写剧本。根据这些碎片来编演员的行为，同时与王凡商量电子的状况。
陈然：我正想说，你的作品与我们熟知的“戏剧”有一定的距离。你怎么定义“偏离戏剧”？“偏离”是消除所有戏剧性吗？
康赫：表面上看，我的舞台，尤其表演非常松散。这是“偏离”的一个结果。从语言风格而言，由于想要从所有已成类型的戏剧语言中偏离，所以看上去哪儿都不靠。也就是不伦不类。但不是消除戏剧性，而是从旧的戏剧性中偏离出去。至于往何处偏离，是不确定的，需要与演员和其他合作者一起工作，慢慢寻找。这才是自由的本义。如果偏离是完全确定的，那我的戏剧一样是远离自由的。所以，我要求对自己的偏离也进行不时的反动。
陈然：剧场不就是一个框框吗？舞台、观众席、出口入口，一切都是固定的。
康赫：剧场是框框，你说得没错，有一点，在有条件的情况下，框框可以破除，更重要的是，我们在某种契约下进行工作，在这样彼此承认的契约下寻找自由。因而，并不因为有框框就不能实现偏离。
陈然：戏剧的动作、冲突、场面、情境……要一一击破吗？那么留在舞台上的是什么？
康赫：不是击破，是偏离。我寻找舞台上可能有的新的动作，新的冲突，新的场面，新的情景。寻找是一个接近自由的过程。这也是为什么我通常不太愿意跟职业演员合作的原因。不过通过这次跟两位职业演员合作，我改变了看法，他们也可以通过训练尝试“偏离”，找到自由表演的可能。
陈然：形式对你来说有多重要？
康赫：这是大家经常问起的。前段时间碰到孟京辉的舞美张武，他问我怎么想到用环轨，多媒体形式与戏剧结合的第一步是怎么跨出去的。其实我从没想过什么多媒体，形式和内容对我从不是个问题，因为我从不把它们分开考虑。就这个戏而言，用环轨最直接的原因是因为这是一个关于“出轨”的戏。许多事情发生在轨道上。环轨当然有另一个功能，就是让观众可以更好地审视他们每天经历的世俗生活。到了下半场，环轨就退出不用了，因为那是爱情，不需要审视，只需要沉迷。
陈然：环轨设计的确很好，当时我觉得如果操纵摄影的不是一个具体的人的视角，而是遥控操纵可能感觉更好。另外，你的演出说明非常迷人。
康赫：这次在操控这一点上有非常大的失误。我完全没精力去管摄影师。演后几天我们聊起，我问他为什么不敢按我事先要求移动到轨道另一侧去，他说因为怕挡观众。我说你是演员，演员之间当然最好不要挡来挡去，但也不是处处要避免，这与背台一样，有时候我们需要背台。他说他从来不知道他是演员之一。遥控车我也考虑过，但如果摄影师也是演员，就不需要遥控车了。关键的是，他确实需要适应去成为一个特殊的演员，演他自己。你看，人们要意识到自己是自由的是多么困难。
我跟两位职业演员的合作非常艰苦，他们失去了以前学的表演模式的依靠后很长时间有些不知所措。到最后两三天他们身上的自由活力开始激发，然后发过头，然后等能够放松的时候，就必须得演出了。李增辉不是通常意义上的职业演员，他开始排练的状态合乎我的心意，我就没怎么管他，把主要精力投在与两位职业演员的交流上。等他俩出状态的时候，已经没有时间与李增辉沟通了。一些朋友告诉我，他俩比李增辉演好，我对他们说，问题出在我这儿。
我跟大家说：我们的戏没有排完。事实上，从“偏离戏剧”而言，一出戏永远不会有排完的时候。因为自由意味着随机而动。恐怕也是因为“偏离”，有观众才会一时无法看到我的语言状况。
陈然：这个自由是绝对的吗？
康赫：自由是绝对的，但这个自由不是。自由意味着永远有所不知，意味着永远存在着即兴创造的空间。但即兴行动的尺度在哪里？罗西里尼说，我们来即兴地做一些准确的事情。恐怕这是尺度。
陈然：你的尺度表现在哪里？
康赫：在瞬间中找到最准确的感受。这样的瞬间是存在的，通常在一些很困难的地方存在。
我们遇到困难，不知道该如何排一段戏，没有任何方案是合理的。这时候大家都给自己意见，但全不对。不对的原因恐怕是过于片面，或过于简单，或用了旧套路。但出路没有。然后那条准确偏离小道出现了，被一丝曙光照亮。包含了你想要的全部的丰富性，有新意，并且准确。一个女人第一次见到她可能要爱的男人，男人要靠近她。她伸出手去推，但“推”这动作在接触到对方身体的时候，变成了抚摸。这个抚摸没有任何勉强之处，因为“推”本身是速度使得它与抚摸可以合而为一。这意味着从一开始推就不是推，抚摸也不是抚摸，而是两者都有。这样的表演是寻找的结果，循着当下的感受去寻找，而不是在表演本身里找到出路。
陈然：这就是你说的“内心王国自己的语言法则”？
康赫：是。
陈然：一个问题，你希望与观众保持何种关系？你理想的观众是什么样的？你希望他们望向你，听候舞台指示，还是融入你塑造的空间，感受你的感受？
康赫：我希望与自己的观众无论戏中戏外，都有交流。单向的指示或是批评都是很奇怪的。不过我并不奢望能有那么多的有趣交流。大家都很固执己见，自由之路掩埋在脚边的草丛里。所以，期待交流，但不必太多。
陈然：可在剧场里，观众是带着期待等候舞台上发生些什么的。这不是一种指示吗？
康赫：观众的期待真是件麻烦的事情。我不知道他们期待什么。
陈然：看到你这句话我笑了。
康赫：我只是知道，这些期待里有少量的跟我会有些关系。
陈然：剧场由祭祀场所演变而来，期待怎会没关？挺有关的嘛！
康赫：实际情况是，他们期待我杀一只鸡，结果我杀了一条龙。他们打算祭晚上的安稳觉或明天早餐，我祭出了一些自由飞翔。他们必须明白一点，祭祀通常不是满足吃的，而是要让精神上升去接近天空。他们好不容易有机会接近菩萨去许个愿，结果拉了菩萨落地说要发财。
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