导演王小帅：艺术片上映 就像在快餐店点炸酱面

　　作为中国第六代导演的代表人物，王小帅(在线看影视作品)拥有着敏感的影像触觉，始终关注大时代背景下普通人微妙的痛感。《十七岁的单车》是他迄今为止最出名的作品，它既是王小帅 “地下”时期的代表作，同时也是最能透露导演青春期情结的“日记”。而在商业时代，导演却发现自己多么地不合群。王小帅最近刚刚完成新片《日照重庆》的拍摄，希望能够赶上戛纳影展。而对于上映，则无从期待，他说，如果上映，就只好“臭不要脸”地吆喝观众来看了。

　　初拍电影

　　“拍电影就是把人给拍动了”

　　一个导演的风格树立在很大程度上得从他还没有做导演说起，好比张艺谋(在线看影视作品)之视觉，是因为他做过摄影师；陈凯歌(在线看影视作品)之意境，是因为他出身书香门第并写过诗。王小帅则是美术出身，主要是受父亲的影响，自己的兴趣并不大。这一段经历首先让他特别注重电影的画面质感，其次当然也为他提供了处女作作品讨巧而相对易于把握的题材—一对艺术家夫妇的苦闷生活。

　　南都娱乐：怎么想到从学画画，转行去学拍电影？

　　王小帅： 学画画呢，主要是父亲让学的，也不是自己找的兴趣，那时太小了。因为父亲在话剧团，老看他们拍戏，潜意识对表演、排戏有概念。后来到了美院附中，才知道天外有天，都是全国来的精英，觉得自己跟不上，而且那个时候学画画都比较单一，传统，基本都是架上的，不像现在有行为艺术、雕塑、巨幅等等。我觉得手脚很憋屈，《黄土地》那个时候不是出来了么，我就知道有电影这么一回事，于是就想考入电影学院。

　　南都娱乐： 你的第一部作品《冬春的日子》，说的就是艺术家的故事，演员是你的朋友刘小东、喻红，选择自己熟悉的题材，算不算是一个比较讨巧的办法？题材也是边缘的。

　　王小帅： 对，刚开始拍的时候，也没钱，就借了一点点。想拍什么，只能从最基本的开始，概念就是用胶卷把人拍动了，就是拍电影。只能把目光放在最边上的熟悉环境，找哥们帮忙。相对于大的环境，我们的题材算边缘，反映艺术家的苦闷。当时中国电影的题材主题还是流行宏大的，主要是工农兵题材。但对我们自己来说，就不觉得是边缘，也不懂什么是边缘。只是没有人去触碰这个群体，没有什么人去关注这些搞艺术的。这个群体的精神状态很迷茫，毕业后取得一点点成就，但国门逐渐打开，外面世界的思潮也逐渐涌入，这个时候他们就开始陷入自我怀疑，思索着何去何从。

　　南都娱乐： 很多导演拍处女作，会选择自己熟悉的家乡题材，比如贾樟柯会选择山西小镇，而你在上海、贵阳、武汉都生活过，但却在后面的作品才涉及到，这是为什么？

　　王小帅： 我在北京生活了十年多，当我触摸到摄影机的时候，北京才是当下能够感受到的地方。而且很现实的是，如果搬弄摄影机去贵阳、武汉啊，也是达不到的。中国解放以后，出现了人口的大面积搬迁，是很普遍的，我们家是邮局出身，更是各个地方调动。而且中国家庭越来越以个人为单位，比较分散。我因为父亲工作调动的关系，在不少地方都生活过，其实是一种漂泊的状态，有点像在流浪，所以对户口啊、家乡啊这种概念不是特别强烈。

　　南都娱乐：你早期作品中的人物故事都比较极端，很残酷，是你自己的审美取向吗？

　　王小帅： 像《冬春》、《极端寒冷》，都是当时中国电影还不能触及的灵魂的东西，是展现一个群体的焦虑。拍《极度寒冷》时，我在艺术圈比较熟，当时行为艺术刚刚出现，比较敏感，出了一些事，大环境比较压抑。我个人比较喜欢冷酷的东西，每个人的内心都有自己的温度。

　　体制之外，地面之下

　　“《十七岁的单车》是城乡接合部产物”

　　大多数第六代导演都经历过所谓“地下”到“地上”的过程，他们很多作品都是没有公映，是体制外的作品，一方面是因为他们拍摄的题材比较敏感、个人化，与大的政治语境不融；另一方面，则由于他们拍电影的渠道也是非主流的，是商业时代到来前被抛置在“灰色地带”中的无奈之举。王小帅是其中最有说服力的亲历者之一。

　　南都娱乐： 早期拍电影的时候，有没有考虑过审查、体制这些问题？

　　王小帅： 拍的时候不是很清楚这些概念。我只知道计划经济体制下，电影厂拍电影拍多少是有指标的，国家电影厂拍片是国家投钱，如果市场不好甚至没有市场，是国家计划的一部分，市场压力不是很大。当时我们拍电影时，想的是不需要国家拿钱，是自己拿钱，没有伸手要钱，觉得是不需要审查。后来才意识到，这样做也不行，即便没拿钱，也得纳入计划内，那个时候不理解（现在理解了？）这个时候更加证明当初是不可理解的。现在产业化市场经济，大概是在2003年开始，现在公司可以拍电影，银行能够融资，电影管理机构成为一个服务机构，职能也发生了变化。

　　南都娱乐：感觉以前导演选择的题材更大胆，反而现在更加谨小慎微，有没有这种感觉？

　　王小帅： 每一个环境都会决定其他方面的东西。现在回想起来，计划经济时代如果不从经济上考虑，他可以做一些大胆的事情，是因为把计划体制作为相反的对立面，如果他被体制压制了，就有一些反抗的举动，这个对比面好找。特别是年轻人，做艺术，容易找到一个发泄情绪的对立面，而现在这个对立面变成了市场，创作者与市场的对抗显得很薄弱，你总不能跟市场对抗吧，不能做亏本的买卖，反而在题材选择上考虑更多。

　　南都娱乐： 《十七岁的单车》是通过了审查，具体到这部电影，为什么不能公映？

　　王小帅： 《单车》是在《扁担·姑娘》之后，国内已经有民营资本的注入，开始允许某些机关下的公司拍片，但电影的归属权是有归属的，是有指标的，你拍片子拉来钱，还要去找指标。比如大厂北影厂好像有二十几个，你多拍了不行，你少拍了也不行，没完成任务。《单车》是一个转变期的产物，是一个归属模糊的作品，明明是某个机构出了钱，但版权又得给电影厂，还要交钱，电影厂卖厂标给你，有点像城乡接合部的产物。我当时做《单车》的时候，就在整个灰色的区域，完全市场化的阶段还没开始。《单车》有来自法国、台湾的资金，北影厂对这个电影的版权所属模糊不清，就会审查很严格。那个时候，我们经常听到所谓“枪毙”的消息。

　　南都娱乐： 你对“地下导演”的称号反感吗？

　　王小帅： 很正常，当时做电影的人都很没概念，导演、制片人、投资人都这样，这些称号都叫得热闹。现在放开了，这些名词就逐渐减少。

　　被延长的青春期

　　“因为审查制度，国内还不具备拍青春片的环境”

　　普通观众也许不会去探究电影版权的归属，也不会想它究竟是在哪一个点上导致审查不过，他们的观影其实很单纯。《十七岁的单车》如果从电影本身来看，其实是一部风格清新的作品，演员高圆圆也是在这部电影里展露她日后作为气质玉女的潜质。按照今天的眼光看，这部电影还颇有一点日韩残酷青春片的调调。王小帅承认，自己对青春题材是有很深的情结的，打算筹拍《我11》，《青红》原名《我19》，这些作品与《单车》共同连缀成一个青春期成长的概念。

　　南都娱乐：今天看《单车》，觉得它有点今天日韩青春片的感觉，你自己有青春期的情结吗？

　　王小帅： 我觉得人的一生中，青春期是最可贵的，是最生动的，最叛逆的，感情的触角最丰富，对光明、苦闷、爱情等感受都是最饱满的。我们的题材到了中年阶段，有更多其他的东西进来，而不是一些生命本质的东西。

　　南都娱乐：如果讲青春片作为一个片种，国内好像就没有形成这个类型，不像在日韩。

　　王小帅： 一切都在刚刚开始，市场还不完善。一旦电影被定为商品，自然会贴上标签，男人用的，或者女人用的。现在是古装武打戏更挣钱，还没有人去开发这个产品，观众也没有形成消费习惯。

　　南都娱乐：是不是还有一个原因，就是很难寻找到适合拍青春片的演员。

　　王小帅： 我觉得演员、导演、剧本都不是问题，问题的关键还是受政策的掣肘。你比如说拍青春期，很多好感的东西，初恋、青春期的发育要不要拍，你不能拍早恋吧，男女之间的暧昧不能拍吧，青春不完全都是甜美的，也有残酷的东西，日本就叫青春残酷物语，因为少年很敏感，对一些情绪的反应都是放大的。现在国内还没有分级，让未成年人看就要担心会不会有不好的影响，成年人没问题，他们可以通过电影去回忆。别说青春片，还有恐怖片不能拍，我们不能提鬼，不能拍一些灵异的东西。灾难片也不能拍，片中美国白宫被炸了，也没问题，电影是个梦啊，但在国内就不可以。为什么武打片盛行，是因为拍一群人劈里啪啦在打，如果有刀子插到身体里，流血的镜头，剪掉就好了，其他地方还是很热闹的，很娱乐。

　　南都娱乐：在你的电影中，经常去塑造父亲的形象，为什么？是有自己的经历在里面吗？

　　王小帅： 我是不了解80后的，更别说90后，但我觉得人本身的生长过程是差不多的，都是从一个胚胎开始长大，到了青春期就叛逆，尤其是男孩子首先是对父亲偶像的打破，很多人都这样，在自己十四五岁的时候，看到自己的爹就很不屌他。我拍的电影里没有一部是与自己经历太贴近的，可能《青红》中的父亲有一面很像，因为他也是从上海带着家庭来到了贵阳。

　　在商业时代不合群

　　“我所能做的就是在快餐店门口，臭不要脸地吆喝，希望观众吃这碗面”

　　去年在上海国际电影节某个论坛上，王小帅像一个愤青一样发言，说宁浩、陆川等人作为导演是失败的，让主持人张国立都觉得尴尬，不得不出来打圆场。很现实的情况是，王小帅能够公映的电影都在票房上无甚收获，尽管他说自己的片子从来没有赔钱过，而且赚了不少。王小帅在商业时代的不合群，其实是一拨拍电影的人的典型代表，重点在于他们将如何调整自己的心态，要么适应，要么干脆不跟市场玩了。

　　南都娱乐：你曾经说过宁浩、陆川作为导演是失败的，引起很大的争议，有人说有“吃不到葡萄说葡萄酸”的心理，现在看，会觉得太冲动了吗？

　　王小帅： 事物都是有两面性，是看问题的角度。在这个商业化的阶段，导演进入后，要做什么样的导演是基本概念，如果追求商业价值的话，导演本身的创作特质会相对蜕化或者被约束，因为你只是转动机器的一个环节，仅仅是一个主推作用，你就是为商业、票房打工。而导演另外一个特质，就是艺术创作，承载文化的表达，离工业越远，表达得越多。我说的失败，是说你作为导演表达自己的东西太少。

　　南都娱乐： 你不怕这样说，会得罪同行吗？

　　王小帅： 我不觉得有得罪谁，是一个大家可以参与讨论的话题。我们现在受众对电影的概念是被误导的，当然当时所说的成功失败很难在短期内说清楚。有些导演说我票房好了，是成功的，这种说法也不太恰当，很多电影经典不能以票房论成败，很多流传下来的电影经典，当时也没有什么票房，但我们这些导演是受益的。但大家都在比谁挣钱多，比谁车好，比谁房子大，都忘了电影本身承载的文化责任，这样的想法也是愚蠢的。你不能否认电影除票房之外的功能，比如说《阿凡达》票房那么高，国内导演达不到，你是不是也要说自己失败了，是不是也有酸葡萄心理。那我拿了那么多奖，是不是也得有人有酸葡萄心理，有的人的心里也是羡慕的。很多导演的心里都曾涌动过艺术创作的冲动，但现在却被简单地以票房来衡量。

　　南都娱乐：你好像说过，自己的片子在国外没有亏过，也赚了不少。

　　王小帅： 我赚钱是不说的，《单车》、《青红》在国外是挣很多钱的，《单车》在意大利发行，我在意大利的餐馆，一个厨子从后面跑出来，要跟我合影，说很喜欢我的电影，因为《单车》很像他们的《偷自行车的人》，王小帅的名字在意大利很出名，只不过用英文拼起来，不是很好念。

　　南都娱乐：不了解的人，会觉得拍艺术片的人会穷。

　　王小帅： 经济的规律就是计算投入和产出，是要看回报率。如果吹牛可以上税的话，就不会有那么多人吹牛了。

　　南都娱乐：你自己会渴望票房的巨大成功吗？

　　王小帅： 说实话，除非是进入美国主流产业的局面。美国是经济崇拜最厉害的国家，导演在好莱坞是一个赚钱的机器，好莱坞是一个标杆，如果你能进去，那说明你就能挣钱。比如昆汀·塔伦迪诺在拍《低级小说》时，也是拍独立电影，但是当他进入好莱坞体制内，行业规定他就会成为一个百万富翁。

　　南都娱乐：之前的《左右》上映日期一改再改，上映后质疑也多，当时是不是很大压力？

　　王小帅： 我们现在电影上映的情况是，明知山有虎，偏向虎山行，我们就知道要面临的是一个大油锅。现在的情况是，大片、烂片一锅烩。稍微严肃的片子，就是身陷火海。艺术片上映的状况就像在快餐店点炸酱面，都很拧巴。很多观众进快餐店是吃汉堡，我们只能拼命说，这里有一碗面，很好吃，你试试吧。

　　南都娱乐：现在拍片子会不会有意识地调整去适应市场？比如新片《日照重庆》里用了范冰冰。

　　王小帅： 我觉得大明星是有宣传点，不等同于卖点。某一个明星的票房号召力还不稳定，还在试探中。内地大明星的影响力还真不如港台的。我承认有宣传点，至少是在发布会。别说范冰冰了，我前两天看新闻，说一个发布会很沉闷，来了芙蓉姐姐，媒体就兴奋了。

　　南都娱乐：你曾说过《日照重庆》是严肃题材里的大片，我们应该怎么理解？

　　王小帅： 《英雄》出来的时候就告诉观众花了多少钱，现在中国人对钱的概念产生了变化，一个LV包花十几万，在以前是不能想像的，但现在就很了不起，中国人形成了对消费变态的崇拜。在这个心态下，观众和媒体对一部电影花了多少钱是很敏感的，所以很多大片都会告诉你我们花了多少钱，投资多少，观众的心态是，我们那么穷，你却花了那么多，我倒要看看是什么样的片子，只有钱多才是让观众下巴掉的卖点。《日照重庆》是拍严肃题材中花钱最多的，一般这个题材是不置景的，我们要在重庆解放碑封路的，要在江边建房子搭景的，你以后看电影，看到画面出现的每一个人都是我们安排的，都不是偷偷拍到的。现在古装片都是在影视城里拍，请一个军队换上衣服拍场面，如果搭了一个宫殿，还能给其他片子用，所以他们现在说自己花钱，说不出来花在哪里，只能说我们花钱花在衣服上，甚至头发上的头饰。陈凯歌拍一个大片，就建个宫殿，以后还能用，收租金嘛。而我们这个现实主义题材的电影里，需要很多群众演员，每一个是设置好的，就目前来看，投入是很大的。

　　南都娱乐：这部电影何时上映，到时候你会怎么去向观众介绍它？

　　王小帅： 什么时候上映，我真的不知道，这就交给了专业的发行人员，我所能做的就是在快餐店门口，臭不要脸地吆喝，希望能够吸引更多的观众来吃这碗面。