如所周知，昆曲在二百年前就开始衰落。二百来年，它或被热闹的花部所荫掩，或被动汤的世事所震颤，或被日新月异的现代文化所冲击，时断时续，奄奄一息，偶有所见，也几乎成了隔世遗音。

　　无疑它在根本上已成为一种历史现象，但作为历史现象又得不到文化史家的高度重视。

　　与王国维先生坚持的中国戏曲的发达「至元代而止」的观点正好相反，新一代的文化史家如胡适之先生则相信文学的逐代进化，那他应该肯定明清昆曲传奇对元杂剧的超越了吧？但是他尤其感兴趣的是更靠近的进化，同时又出于他历来对文化的世俗型态的重视，很自然地肯定了花部对昆曲的替代……结果，昆曲也无法在胡适之先生那样的文化史学构架中占据太高的地位，文化进化论必然会着重关注各种文化门类的最近型态，因而很多现代人都会把京剧视为中国传统戏曲的代表，并把这种观念输向国际社会。

　　这样，昆曲在学术上就处于一种尴尬地位：既被看作不如元杂剧而不值得细加研究。又被认为理应被花部代替而不值得继续留连，两头脱空。

　　但是，近几十年研究情况发生了很大变化，大量的资料被搜罗集，使昆曲的实际存在状态被更多人了解了，也使我们有可能来重新思考它在中国文化史和中国戏曲史上所处的地位。本文的观点是，昆曲不应仅仅作为一种前辈的遗产而被尊重和保留，也不应仅仅因为蕴藉雅致的古典美而被欣赏和介绍，它本是中国传统戏剧学的最高范型。

　　在此先要对戏剧学作几句说明。戏剧学是本世纪才兴起的一门学问，它要求用戏剧的思维来研究戏剧本体和存在状态。上述王国维先生对元杂剧的褒扬基本上用的是文学思维而非戏剧思维……如果以戏剧思维来考虑问题就不会这样了，剧本的成功远不是戏剧生命的最终实现，还必须考察以演员为中心的舞台体现；舞台体现也不是戏剧生命的最终实现，还必须考察舞台前观众的接受状态；观众接 受仍不是戏剧生命的最终实现，还必须追踪观众离开剧场后对演出进行自发传播的社会广度；一时的社会传播面还不够，还必须进一步考察它在历史过程中延续的长度……总之，戏剧是一种以剧本为起点的系统行为，它必须以社会性的共同心理体验为归依。这样一个思维构架也就包容了戏剧学的研究范畴。

　　总之，由戏剧学的眼光来看，所谓戏剧是一种超越剧本，超越演出，超越剧场的宏大社会文化型态。社会历史还会在诸多戏剧型态中进行筛选，把那些能与当时当地广大观众的审美心理定势相对应的型态稳定下来并加以强化，这便是我们所说的范型。昆曲是一种范型，元杂剧和宋元南戏等等也都是范型。戏剧的一切复杂的综合性因素都在组建各种范型中构成类型化的有机活动，戏剧也借此与广 大观众建立种种习惯性的审美默契，因此，对各种戏剧范型的研究和评判是戏剧学的重要职能。

　　至此，我们可以申述把昆曲视为中国传统戏剧学最高范型的理由了。

　　长时间的社会性痴迷：昆曲从十六世纪到十八世纪末曾在中国制造长达二百馀年的社会性痴迷，而且人们对它的痴迷程度几乎达到了空前绝后的地步，这是中国戏剧史上其他戏剧范型所不可比拟的。这种社会性痴迷主要表现在以下叁个方面：

　　其一，延续二百多年的苏州虎丘山中秋曲会。这是一年一度全民性的戏曲大赛会，以演唱昆曲为主……赛曲过程中万众极其投入，声声喝采把演唱者的情绪激扬得无以复加……当时吴地全民对于昆曲剧目的熟悉……他们不仅是昆曲演唱的欣赏者，而且也是昆曲演唱的投入者。这种普及到社会每个角落的全民性活动又是当时昆剧艺术的最高评判场所，一切没有在虎丘山曲会上亮过相的演员是很难在昆曲界取得足够地位的。这样，天盖地般的全民性痴迷成了昆曲艺术生存的浓烈氛围，使人联想到古希腊大圆剧场中万众向悲剧演员声声欢呼的场面。除此之外，世界剧戏史上很难再找到虎丘山曲会这样规模宏大而又历时久远的剧艺活动了，中国戏曲史上更没有另一种戏曲唱腔范型具有过如此深广的社会渗透力。

　　其二，建立家庭戏班的热潮……。是指士大夫家庭中置备优伶以供自娱和待客的戏班，主要演唱昆曲。这种家庭戏班，从万历到明末，在上层社会中如雨后春笋般纷纷建立，几乎成为一种习俗，一 种生活等级的标志……。家庭戏班的建立是一件很麻烦的事，……这一切使得家班主人不能不把日常精力的极大一部分都耗费在昆曲上，并力求使自己也成为一个昆曲行家。如果这样的事情只是发生在个别富豪之家那倒也罢了，但事实上这在明代后期已成为一种很普遍的现象。一种戏剧审美方式如此强悍也闯入这麽多上层家庭的内部，成为他们不可或缺的生活嗜好，甚至成为他们争相趋附的生活方式，这在世界戏剧史上也是极为罕见的。在以往的中国戏曲史研究上，这种家庭戏班常被斥之为「世纪末」士大夫阶层侈、糜烂的生活表徵，这是以社会学取代了戏剧学。从戏剧学的视角来看，家庭戏班呈现了昆曲艺术社会渗透力的某种极致，也透露出昆曲艺术的美学结构与中国宗法伦理社会结构之间的深层对应，与家庭式演出空间之间的阶层对应，与士大夫文化心态之间的深层对应。

　　其叁，职业昆班的高度发达和备受欢迎。职业戏班在万历初年光苏州一郡就已多达数千人，以后则有更进一步的发展。这麽多人靠昆曲演出为生，正是因为社会大众都痴迷着昆曲。据记载，当时有很大一批人到了几乎每天必看昆曲的地步……这种日日看戏的习惯不仅普及于苏州、杭州、扬州、上海，而且同样也出现于北京和天津。这种习惯势必又使职业昆班的演出每每人满为患，据张岱《陶庵梦忆》记载，杭州余蕴叔戏班的一次演出曾出现过「万馀人齐声呐喊」的壮观景象，而苏州枫桥杨神庙一次职业戏班的演出竟然达到「四方观看者数十万人」。陆文衡在《啬庵随笔》中也说苏州一带看戏到了「通国若狂」的地步。社会各阶层对职业昆班的这种狂热比虎丘山中秋曲会的热闹有更深的意义，因为这已不仅仅是以唱曲为主而是完全面对完整的演出了，而且不是一年一度而是天天皆然；也比家庭戏班的活动更有价值，因为这已冲破高深院的局囿而直接与千百万民众融合在一起了，能剔除某种家庭戏班演出所不可避免的偶然性而更准确地反映昆曲在当时的社会实现形态。千万双挑剔的眼睛和日复一日的不停演出，使职业昆班在艺术上也精益求精，一大批优秀的演员脱颖而出。因此，人们对职业昆班的痴迷最有研究价值的一种痴迷。

　　以上叁个方面证明，昆曲在中国历史上曾长时间地酿发过惊人的观赏热潮和参与热潮，其程度远超先于它的元杂剧和宋元南戏，以及后于它的花部诸腔，甚至在现代也未曾有任何一种观剧热潮能与之比肩。这一事实也可证明它作为一种戏剧范型比其他范型曾经更透彻、更深刻地锲入过我们民族和集体审美心理，是我们民族戏剧审美历程中最重要的审美对象……

　　……昆曲作为又一种在广阔范围内引起了社会性痴迷的艺术门类繁荣了二百多年，其在中国戏剧学乃至中国艺术史上的地位也就不言而喻了。

　　上层文化的高浓度介入：昆曲艺术除了曾经获得过空前的社会普及之外，还充分地受到当时最高层次的精神文化濡养，它所达到的文化品味在整个中国戏剧史上也是领先的。社会广度和文化深度兼而有之并各臻极致，这实在可说是一种罕见的文化奇迹。

　　在昆曲之前，北杂剧也达到过很高的文化品味，也出现过关汉卿、王实甫、马致远这样的文化大师，但如果把北杂剧的创作队伍与昆曲的创作队伍作一个整体比较就会发现，昆剧创作队伍里高文化等级的人要多得多。大致说来，北杂剧创作队伍中的骨干和代表性人物是士大夫中的中下层知识分子，而昆曲创作队伍中的骨干和代表性人物则是士大夫中的中上层分子，这是不同的时代背景和社会风 气使然，也与两种戏剧范型发达的时限长短有关。元代杂剧作家中有进士及第的极为罕见，而明代以进士及第而做官的剧作家却多达二十八位。科举等级当然并不等于文化等级，但这一现象充分证明了明代的上层知识界与戏剧活动的密切关系。

　　高层文化人排除了自己与昆曲之间的心理障碍，不仅理直气壮地观赏、创作，甚至有的人还亲自扮演，粉墨登场，久而久之，昆曲就成为他们直抒胸臆的最佳方式，他们的生命与昆曲之间沟通得十分畅达，因此他们也就有意无意地把自身的文化感传递给了昆曲。总的说来，昆曲与元杂剧相比，创作者的主体人格传达得更加透彻和诚恳了。尽管也有不少令人厌烦的封建道学之作，但就其中最杰出 的一些代表作而言，则再鲜明不过地，折射出当时中国上层知识界的集体文化心理。《清忠谱》所表现的社会政治道义感和取义成仁的牺牲精神，《长生殿》所表现的历史沧桑感、人生孤独感和对已逝情爱的幽怨缅怀，《桃花扇》所表现的兴亡感、苍凉感与宗教灭寂感的涡旋，尤其是汤显祖的《牡丹亭》从人本立场出发，对人生、至情、生死的试炼和感叹，都是上层知识界的真诚吐露，我们如果把这几个方面组合在一起，完全可以看作是中国传统文化人格的几根支柱。这几部传奇与《红楼梦》等几部小说加在一起，构成了中国封建时代晚期，一切文化良知都很难逃逸在外的精神感应圈。直到今天，我们若要领略中国封建时代晚期的精神气质和文化风韵，这几部作品仍是极具典型意义的课本。在这一点上，无论是元杂剧还是花部诸腔，都无法与之相比……元杂剧在精神上有两大主调，第一主 调是倾吐整体性的郁闷和愤怒，第二主调是讴歌非正统的美好追求，并由这两大主调伸发出真正的悲剧美和喜剧美；但不能否认，这种有声有色的情绪吐露还远不是对主体精神领域的系统开掘，其在内在意蕴的深度上还是比不上《牡丹亭》《长生殿》和《桃花扇》的。至于花部诸腔，以生气勃勃的艺术面貌取代日渐疲惫的昆曲自有天然合理性，但在剧作精神上大多浅陋得多，除了鲜明的民间道德观念、因果报应期待和某些反叛意识外，就没有太多更深入的内涵了……

　　高层文化人在给昆曲输入精神浓度的同时也给它带来相应的审美格调。众所周知，昆曲从文词和典雅生动、意境的营造到心理气氛的渲染都获得了令人瞩目的成就，有不少唱词段落在文学价值上完全可以与历代着名诗词并驾齐驱。更难能可贵的是，多数昆曲作品在编剧技法上也十分高超，使得典雅深邃的文词能借助于戏剧性的舟筏通达当时无数世俗观众的接受水平，引起全社会的欣赏和迷醉。 在唱腔上，配器的齐全，都达到空前的水平而取得了柔丽妩媚，一唱叁叹的效果。在表演上脚色行当 的细密分工，写意舞姿和抒情舞姿的丰富，念白的生动幽默，也成了一门需要多年学习才能把握的复杂技艺。这些自然都与社会性痴迷所造成的激励有关，也与高层文化界对它的精工细磨分不开。高层文化把他们的全部文化素养和审美积淀都投注在昆曲的一招一式、一腔一调之中，诗、书、琴、画、舞、乐融成一体而升腾成种种舞台景象。因此不妨说，昆曲演出是中国传统艺术的集大成，是中国古典审美意趣的综合结晶。这一切，离开了文化精英的大幅度聚合是很难办得到的。

　　有不少研究论断，花部的表演艺术超过了昆曲，笔者认为不能一概而论。在花部中，有不少剧种在以后的发展过程中强化了表演艺术，有些新兴的地方戏曲，在表演上也可能要比昆曲清新活泼，但从整体戏剧文化而言，表演艺术并不仅仅是演员的事。昆曲艺术中高层文化人的大幅度聚合给予表演艺术的总体格调和美学控制，是花部诸腔很难再获得的，因此即使仅就表演而论，昆曲也是后起的各 地方剧种的先师。事实上后代一些严谨的戏曲剧种在训练演员时都要求用昆曲表演来打扎实的功底。 尽管这位先师自己难得展现身手，却还保留着足够的示范价值。

　　中国戏曲史上最充分的理性自觉：昆曲艺术在中国戏曲史上还有一个足以傲人之处，是它拥有一大批够资格的理论家，其中大部分又是实践家兼理论家。可以说，中国戏曲理论宝库中绝大部分最珍贵的建树实际上是昆曲理论。这样，昆曲艺术的全部活动和进展，都伴随着清晰的逻辑表述和理性监督，始终享受着智力点化和精神指引，因而它也就成了一种高度自觉自明的文化。

　　元杂剧所拥有过的理论是很零碎的。经过仔细爬剔，我们才能从一些诗序和笔记性的记述，发现某些谈演唱、唱词和详述演员的篇什，在当时不会产生很大的影响。对元杂剧作家的评述，要等到明代才产生，而且无论是贾仲明，还是朱权，都是用诗化语言进行极简约模糊的评判，有史料价值，却不是严格意义上的戏剧理论。即就一代大家关汉卿，直到明代才被约略提及，而朱权在排列中把他放在杂剧作家的第六位，还评之为「可上可下之才」，这足以证明面对元杂剧的理论，烛照是多麽微弱，元杂剧作为一种成熟的戏曲范型，又是多麽可怜地缺少理性上的觉自明。这种情况不能不使元杂剧的整体文化形象显得不够健全。到了昆曲时代，就完全不一样了，至少是从魏良辅开始吧，几乎一切像模像样的昆曲大家，都有理论意识，都要把自己的实践活动上升到理性高度。到了明万历年间，以汤显祖和沈的出色理论成果和着名理论对峙为标志，加上潘之恒的表演理论，以及胡应麟、徐复祚、臧懋循、吕天成等人的论述，整体理论水准一下子提得很高，此后又有极为厚重的王骥德的《曲律》，以及祁彪佳、孟称舜等人的思考，接连不断。到了清代，中国古代最大的戏曲理论家李渔在昆曲领域应运而生，又出现了昆曲表演理论着作《梨园原》，以及其他各种理论着作，一些著名的昆剧剧目，也得到了应有的理论评析。

　　上述有关昆曲的一系列理论成果，后来常常被人们看成是中国各戏曲剧种的普遍理论，这就进一步证明了昆曲对中国戏曲整体的代表性。我们今天凭借李渔、王骥德等人的理论成果，所梳理出来的中国传统戏剧学，实际上是昆曲戏剧学。即使在昆曲已经衰落的时代，也一直让各个剧种分享着这种昆曲戏剧学。仅此一端，我们断言「昆曲是中国传统戏 剧学的最高范型」也不为过。

　　美学格局的多方渗透：以上，我们从昆曲艺术在社会接受上的广度和深度、内在文化素质上的高度，以及在理性上的自觉自明程度几个方面论定了它在中国戏曲史诸范型中无可匹敌的至高地位。在昆曲艺术衰落之后，这一切并不仅仅作为一种远年往事，留在人们的记忆里，它们转化成一种含而不露的美学格局和美学风范，对后代的各种戏曲进行了多方面的渗透。

　　例如（一）高度诗化的风范。昆曲艺术，不仅文词是充份诗化的，而且音乐唱腔和舞蹈动作，也都获得了诗情画意的陶冶，成为一种优美的有机组合。这种高度诗化的风范推动了中国戏曲在整体品质上的诗化，今天人们说中国戏曲是一种「剧诗」，是一种「写意戏剧」，甚至认为中国戏曲不仅要求它的创作者，必须具有诗人气质，而且还要求各种剧中人也或多或少带有诗人色彩，这都与昆曲风范的渗透直接有关。

　　（二）雅俗组接方式。昆曲艺术把雅致的唱词和俚俗的念白熔作一炉，甚至在多少带有诗人色彩的主角边上，设立了满口苏州方言，或其他江南方言的丑脚，插科打诨，世俗气息、市井气息浓厚，具有强烈的剧场效果。其他脚色行当，也各有鲜明色彩，组合在一起既雅俗共赏，又构成了多种风格节奏间的奇妙搭配。这种组接方式，大致也被中国戏曲的多个剧种所沿用，在故意的不和谐中搭建着多重原色块的有趣关系，至今仍有进一步开掘运用的前途。

　　（叁）连缀型的松散结构。昆曲剧目数十折连绵延伸的长廊式结构，具有可拆卸、可重新组装的充份可能性，每一折乃至每一小段，在游离全剧之后，仍可具备独立的观赏价值。同样，由于昆曲清唱活动的长期发达，词曲唱段对于全剧来说，也具有可分离性。这种与西方戏剧的严谨结构判然有别的松散弹性结构，体现了东方美学潇洒无羁的独特神韵，也是中国戏曲有趣的生命状态……。

　　（四）演出的仪式性和游戏性。昆曲艺术在其繁荣期的演出方式与我们日常习见的话剧、歌剧演出方式有本质的区别，它并不刻意制造舞台上的幻觉幻境，而是以参与某种仪式的方式与实际生活驳杂交溶……昆曲艺术在传统上，总要吸引大量票友参加，其中有的票友还达到了极高的艺术水准。总之，这是一种可以随意出入的，带有很大游戏性的自由艺术，而中国戏剧学的独特灵魂也正在这里。现代戏剧人类学家，对中国戏剧的这种生存形态，几乎一无例外地产生了强烈的兴趣。

　　……这些美学格局，都因为由昆曲作了决定性的拓展，而成了中国戏剧安身立命之本，这也是昆曲生命的宏观延续。

　　一种艺术范型的真正价值，主要不是看它在今天有多少表面留存，而应该看它对后代的艺术，产生了多少素质性的渗透。从这个意义上说，今天有多少昆剧剧目在上演，远不是昆曲艺术生命力的唯一验证。

　　艺术史上任何一种范型，都不可能永恒不衰，「范型」这一命题的提出，就是以承认诸种范型间的代代更替、新陈代谢为前提的。昆曲无可挽回地衰落了，这是不必惋叹的历史必然，。。。它曾经有过的辉煌无法阻止它的衰落，而它的衰落也不能否认它的辉煌。一切辉煌都会有神的遗传，而遗传的长度和广度却会倒过来洗刷掉辉煌时代所不可避免地，迸发出来的偶然性因素，验证造成辉煌的质 本原。昆曲艺术的质 本原也就是至今还具有渗透力的那些因素，实际上这也是中国戏曲质 本原的重要部分。我们之所以要在今天寻找和鉴别中国传统戏剧学的最高范型，正是为了寻找中国戏剧和中国艺术的本原，中国人审美定势的本原。

　　为此，我们还必须一次次地仰望中国艺术史上曾经出现过的全部辉煌。