舞台新解

　　早在一年前，林兆华就时时萌动着排演《哈姆雷特》的新构想。但限于种种原因，未能即时如愿。最近在戏剧杂志社演剧研究工作室的大力协作下，他的这一愿望终于在与他的合作者的共同努力中实现了。

　　林兆华选择莎士比亚《哈姆雷特》作为实验性的剧目，似乎并没有出奇之处。

因为，莎翁的剧作，历来为导演艺术家所瞩目，其深邃丰厚的思想和卓越独创的艺术，无不为出自不同目的的艺术家的再创造（包括简单的扮演）提供了丰厚的基础和依托。《哈姆雷特》尤其如此。诚如有的论者所言，在这里，你想要什么就有什么。无论是政治、哲学、道德、宗教的命题，还是新旧时代交替震撼人心的悲喜剧，或是爱情、家庭或国家的命运以及剧作家对深层心理的开掘，丰富多彩的性格刻画，引人入胜的戏剧情节，含蕴丰富而精彩的台词……在此应有尽有。琳琅满目固然给“拾宝者”带来俯拾皆是之便，但对富有独创意识和个性的导演来说，这种入选频率极高的热门剧目，也带来了不止是目不暇接、无从割爱的困惑。而林兆华那种不甘于步前人和他人后尘的秉性，更是由此为他自出难题。然而，看了他执导的《哈姆雷特》的演出，一些别开生面、独辟蹊径的舞台新解，颇为令人折服。

　　这次演出，起码在两个方面突出地显示了他们的创造意识：一是对哈姆雷特艺术形象的重新解释并赋予独特的体现方式；二是对“墓地”一场意蕴的开掘，并由此而创造出新的舞台景观。

　　人人都是哈姆雷特。林兆华这一新解，为他整体舞台形象系列的构造奠定了基石。这一新解，虽然出自当代导演独自的感受，并与以往的“这一个”的典型论有所不同，但却包容了哈姆雷特形象固有的涵量。不管论者对这一形象有多少歧义，但都认同这一点：这是一个涵量近乎无所不纳的不朽的艺术形象。多少代人都可以从中发现自己的影子，找到似曾相识的踪迹。不断重演着与他共同的命运。因此，人人都是哈姆雷特的构想，不仅激活了这个经典形象潜在的底蕴，同时又贯通了现代意识。用林兆华的话说，那些折磨哈姆雷特的思想每天也在折磨我们，他面临的选择也是我们每天所要面临的，他所思考的生与死的艰涩高深的哲学命题，也为我们现实生活中的每件大事和具体小事所化解。正是基于这样新的认识与体验，使导演获得了重铸哈姆雷特舞台形象的依据和自由。舞台新解的哈姆雷特的形象，首先在外表上作了改装。他不再是头披假发、身着紧身服、披着斗篷的特定皇子的装束。演员穿着随身便服，加上简单的中性灰色袍服略加修饰。服装本来并不重要，但它一旦与导演的自主意识相吻合，便发生了某种质的变化。外貌的这种改变，既演化了哈姆雷特与剧中其他角色的对峙的格局，特别是减弱了与其政敌、复仇对象对抗的尖锐性和严峻性，也缩短了与现代人之间的距离，他的所思所行，他的行为的动机和神韵风貌，尽管还是出于原著的勾划，但却不是对原著的照本宣科。外貌的模糊化和普泛化的艺术处理，“降低”了他在剧中的地位，他不再是鹤立鸡群的佼佼者。从现代人的眼光来看，他也不是限于文艺复兴时代特有的产物。特定历史性的时空隔离，被中性化的舞台布景和外貌改装中的普泛化所消蚀。于是这个高居于古典艺术殿堂中的“这一个”人文主义英雄，回到我们现实中间，“作为我们的兄弟和我们自己”，获得了现代人的认同感和亲切感。

　　林兆华对人人都是哈姆雷特构想的体现，没有停留在外貌的该装上。他进而由表及里：在剧中多处将哈姆雷特与国王、大臣（波洛涅斯）予以错位、转换、重合。这种你中有我，我中有你 ，“偷梁换柱”的艺术开掘，产生种种奇异的艺术效果。即以第一幕第二场为例。导演在此将哈姆雷特换成国王。经此转换，原本哈姆雷特痛斥他母亲改嫁国王，却成了国王痛斥自己新婚的妻子，其意味更为深长。再联系先王在哈姆雷特面前怒斥王后的改嫁行为，你将发现一个以往忽略的东西，这三位之间虽有某种敌视、亲疏的关系，但对女人这类行为判断上，却是“英雄”、“贤主”、“暴君”所见略同。另外，也由于这两个角色的互换，霍拉旭，这个哈姆雷特的忠实朋友，他那本是向哈姆雷特通报前两夜先王亡灵出现的机秘，却成了向国王告密的奸细。如果再循这一被打乱的思绪和颠倒的价值判断看完第一幕终场，你将发现，哈姆雷特在霍拉旭的陪同下，从亡父口中得知谋杀篡位的阴谋后，设计以毒攻毒的方略和采取装疯卖傻的伪装，并将这一切再三再四要求霍拉旭严守秘密……这些行为和谋划，将变得如何可怕和荒谬。再将这一些同哈姆雷特痛感“这是一个颠倒混乱的时代，倒楣的我却要负起重整乾坤的责任！”的台词联系来，你将会进而感到，造成这样的时代的原因和哈姆雷特自感力不胜任的因素，不是一二个恶棍所致，也不仅是哈姆雷特个性之故，而是有着更为深广的背景和复杂众多的内因。

　　这种由表及里的舞台新解，比之改换外表带来更多的难题。甚至由此产生的某些新的艺术效果也难扭转已成的观念，消除这种处理方式可能产生“弊端”的疑惑。例如，原著确定的真善美的标准和与假恶丑的界限是否会因此而背离混淆？这些形象已有定性的评价，如被奉为权威论断的别林斯基，就认为哈姆雷特是个完美无缺的英雄，他集一切优美因素于一身。从天性上他就是一个强有力的人，无论是愤怒的讥刺、一刹那的情感发作，还是对国王傲慢的蔑视和无法掩盖的憎恶，以及他与其母谈话时的狂暴议论，无不证明他精力充沛、灵魂博大；即使他软弱时跌倒，也比一个软弱的人奋起的时候高明。而国王却是个恶贯满盈的罪人，大臣是个卑劣无耻之徒。各个形象固有的本质差异形成的壁垒，如何才能打破而予贯通、转换、重合呢？换言之，导演的舞台新解的依据和必然性、可行性何在呢？对此，林兆华有其简洁明了的答案：“我们今天面对哈姆雷特，不是面对为了正义复仇的王子，也不是面对人文主义的英雄，我们面对的是我们自己 ，能够面对自己，这是现代人所能具有的最积极、最勇敢、最豪迈的姿态。”也许这一回答并不一定为人满意，但对林兆华来说，却获得了一个重构舞台形象的新的视野和立足点。鉴于在这审美视野和价值判断的立足点上，倾注了导演对历史的反思意识和“面对自己”的内省剖析，因而他的舞台新解，就能沉潜到前人未达到的深度，发微烛幽，从矛盾、差异、对立的表象中窥见共同的本质，又能从传统的偏见和既定的共识中起拔出来，给定性的人物形象以公允、大度、准确的再评价，并更深刻地开掘了原著的精粹，丰富了原作的内涵。

　　舞台新解的哈姆雷特形象：不尽是为了正义复仇的王子，也不是纯粹的人文主义英雄。这或许“有背”莎士比亚的初衷和原意，但那活生生的形象本身，却为舞台新解作了暗示。即以哈姆雷特的主要使命来说，无论是复仇的动机、采用的方式和产生的后果，都不是单一的纯净的英雄和正义的色调。他在履行这一使命中，既涤荡了既有的罪恶，同时却又造就了新的罪恶。剧中七八个无辜的、善良的、对自己命运无力自持的、受蒙骗的同有罪的、罪大恶极的在一场阴谋残杀中同归于尽。开动这架杀人机器的罪魁祸首无疑是国王，但哈姆雷特似乎也难尽推其咎。即便不算哈姆雷特在误中奸计中刺死了雷欧提斯，而奥菲利娅的毁灭，却是由哈姆雷特主要造成。“冤有头、债有主”，我们自然不能把哈姆雷特同国王等罪同罚，但这差别却掩饰不了共有的罪责。或许，导演正是从这表象底下洞察了、把握了内里的本质，启发他采取由表及里的处理方式，有根有据而又富有创造性地重构他的舞台新解的形象系列。

　　类似的艺术表现，还可在剧尾哈姆雷特选择皇位继承人上看到。哈姆雷特在临终之际，把王冠推荐给表面上长于以行动取胜而实质上比他低能、愚莽、平庸的福丁布拉斯。这一举动和预言并不比借宫廷政变篡夺王位的国王高明多少。导演在这场戏中，又将哈姆雷特同国王互换，让哈姆雷特的所言所行，由国王替代。而且，这场戏和这段话，又是在同霍拉旭共语中进行的。再联想开头转换的国王同霍拉旭共演的那场戏，你将发现这有趣的巧合不是偶然的，它出自导演的有意为之的精心构思。在这前后呼应之中，营造出一个自我体系的戏剧新天地。这个新的艺术统一体已是按照新的方式作了新的理解，因而它有了质的变化和提高。在这里，霍拉旭由忠实的朋友演化为奸细又成了重托要务的心腹，角色却还是同一个人。而状似殊死对立的哈姆雷特和国王之间却有着诸多的共同本质和谋划，于是形象的内涵获得超于原来具象的意义：在这皇权统治的封闭僵硬系统中，不管采用何种方式和什么样的变更，都无济于根本问题——扭转乾坤，重创基业的解决。篡位送终了旧王朝不过是多出一个暴君，而推举一个新皇帝也不过是打扮了原先的旧王朝。

　　或许是尚未有足够的勇气“面对自己”莎士比亚还得给哈姆雷特带上一副装疯的面具。借助这幅面具，他可以说出做出想说想做的一切，包括某些真相。然而假面具也把他同世界分离，或形成对自我的伪装和行为的矫饰，由此真实的动机被掩盖，亵渎纯洁被视为英雄行为。舞台新解撕掉了这块遮羞布。那一段著名的“生存还是毁灭，这是一个值得考虑的问题”，原本是哈姆雷特的长篇独白，导演将其分解为国王、大臣、哈姆雷特分头同读，（首句由三人各自同读）。于是对人生价值的哲理思考，对死亡的畏惧，选择死亡解脱人世的无涯苦难；惧怕死一般的睡眠里，将会做什么恶梦；神秘之国对人的意志的迷惑，重重考虑使人丧失勇气，伟大的事业和赤诚的光彩，在审悟的思维下变成灰色……这一切不再是“英雄”独有的自醒和内省，它也是佞臣、暴君的心态和谋略。

　　还有值得一提的是，导演对王后的一处“偷梁换柱”的处理。如上所说，王后是被三个男人共同诅咒的对象。其实，她在这条罪恶的链条上，是个身不由主被牵连进去的角色。然而却被泼了一身污泥浊水。导演对她作了大度公正的评价。其笔墨极为简炼。当她向人叙述奥菲利娅自尽的情状时，原著是把她作为旁视的同情者和哀痛者。舞台呈现这一场景时，导演把她化为奥菲利娅——将这段台词中一个“她”改为“我”，于是叙述“她”人之事，变为“我”的自述。在这所有悲剧角色中，王后无论在处境、命运和品性上，与奥菲利娅最为相似和接近。导演将她与奥菲利娅重合，不仅合理合情，同时又表达了导演的主观评价，为她洗去不该属于她的罪名。

　　随着掘墓人敲打铁铲的一声声清脆的响声，《哈姆雷特》的舞台演出便这样开场了。看过此剧文学本的读者不免会惊讶和疑虑，这是莎翁的剧作吗？这样的导演处理是否会歪曲、阉割原著的风貌和精髓？

　　要回答第一个问题并不困难，只要查一查原著，便可发现导演的异样处理并非纯属凭空杜撰。无论是掘墓人形象及其对白，都由原著为本，只是它不在全剧的开端，而是置于第五幕的第一场——

　　小丑甲：怎么？你是个异教徒吗？你的《圣经》是怎么念的？《圣经》上说亚当掘地；没有两手，怎么掘地吗？让我再问你一个问题．．．．．．

　　小丑乙：你问吧。

　　小丑甲：谁造出东西来比泥水匠、船匠或是木匠更坚固？

　　小丑乙：造绞架的人；因为一千个寄寓在上面的人都已经先后死去，它还是站在那儿动都不动。

　　小丑甲：我很喜欢你的聪明，真的。绞架是很合适的；可是它怎么是合适的？它对于那些有罪的人是合适的。你说绞架造得比教堂还坚固，说这样的话是罪过的；所以，绞架对于你是合适的。

　　．．．．．．

　　小丑乙：真的，我可回答不出来。

　　小丑甲：别尽绞你的脑汁了，懒驴子打死也走不快的；下回有人问你这个问题时，你就对他说 “掘坟的人”，因为他造的房子是可以一直住到世界末日的．．．．．．。

　　平心而论，“墓地”虽在剧中占据小小的一角，但它的艺术含量却历来为导演所重视。二位丑角扮演的掘墓人，不仅以其讽喻、调侃喜剧风韵神致为单一的悲剧气氛增添了色润，而且那隽永、意味深长的对话，也赋予全剧以深邃、思辨的含蕴。不过由于它被固定于剧中特定的事件和情境之中，因而，两个掘墓人的精湛的对话和具象，它所潜藏的超于具象本身的哲理思辨的内涵，往往为掘墓人的具体职务和为谁掘墓的具体对象（安葬投水自尽的奥菲利娅）所淹没，阻隔了形象本身可以升华到形而上的艺术思辨高度。

　　林兆华别出心裁的导演处理，在于：他不仅把“墓地”在舞台上照原著的顺序、样式演出来，同时还将掘墓人及其一段对白分解出来，作为独立的乐章，贯串于全剧的始终（包括每幕终场的收束）。这一结构性的总体调节，产生独有的艺术概括力和表现力。这在开场处首先产生了这样的艺术效果。这个经过导演分解和重组的场景，突破了原有的情节范围和具象的束缚而获得新质的飞跃。这重构的场景，不再是囿于一出戏的开幕须要介绍剧中人物，表现什么具体事件和故事的端貌，而是升华为诗化的舞台意象，它意味着、象征着、标志着某种意义和总体的预示。掘墓人敲打铁铲的舞台声音，和他们对白，营造了舞台的气氛，总括了全剧的题旨，从这舞台的氛围和声响中，诱发了观众的思绪：这是为埋葬一个颠倒混乱的时代敲丧钟，还是为召唤重整乾坤敲警钟？

　　须要提及的是，扮演掘墓人的演员，并不专演角色，随着剧情的开展，他们继而扮演戏中戏的戏子，又在第二幕第二场中扮演大臣（波洛涅斯）（在此，大臣以哈姆雷特的身份出现，于是形成了小丑、大臣、哈姆雷特奇妙地融于一身的景观），还扮演了罗森格兰兹和福丁布拉斯等角色。一个演员扮演多种角色，并非仅是演员缺少的权益之举，而是出于导演匠心的考虑。同一扮演挖掘人的演员兼演多个角色，产生意料不到的艺术效果。从这里，——角色时而错位、重叠、分离、整合的变化不定的情态中，一个颠倒混乱的时代特点得到多姿多彩、生动而形象的体现，而影影绰绰掘墓人的形象处处、时时又以不同的身份的出现，造成了对谁是谁的掘墓人的判断的困惑。然而，观者并不为这种艺术错觉而带来的莫名状和不确定性感到遗憾。相反，从中获得了艺术思辨的愉悦。人们从历史和现实中感受到的不确定的体制和人生的困扰，在这“形象思维”中得到了对应和暗示，它比单一的价值取向和昭然若揭的答案，给人提供了更多的情趣和启示。

　　当导演把分离出来的掘墓人形象以并列的方式接续到每一幕的幕尾时，原著的精髓不仅没受到挫伤，相反得到了丰富和更深的开掘。即以第一幕尾为例。哈姆雷特从亡灵口中得知谋杀篡位的真相后，他的灵魂被震惊。在这里，整个舞台的氛围，以及哈姆雷特对时代、局势的独自的感应和那力不胜任的自知之明而装疯，这使一切陷于恐怖和荒谬之中。挖掘人的接续，以其喜剧理性精神予以拯救，把恐怖和荒谬转化为崇高和滑稽，使恐怖得以制服，荒谬被放逐，从而使失衡的心态取得平衡，情绪得到调节。

　　当挖墓人作为全剧的终点时，对全剧的意向起着反拨作用。福丁布拉斯面对陈尸的舞台，他取得了双重成果，征服了外国的领土，又在这里摘取了王冠，似乎一个新王朝就要在血泊中诞生了。挖墓人敲打的舞台声响和那他们造的房子可以一直住到世界的末日的讥讽，无疑是对新王朝的一记棒喝。

　　《哈姆雷特》在舞台上持续不衰地演出，表现了这类古典作品特有的经典价值和恒久的生命力。不过也应该看到，它们能够在今天活着并在舞台放出异彩，并不仅是古典作品单方面造就的。它包含着与当代艺术家的双向选择和共同创造。鉴于当代人有着为自己时代所赋予的现代意识和当代审美经验，因而当代人在重演和观赏古典作品过程中，也倾注了自己新的认识、感受和体验，他们不是纯客观地、冷漠地和被动地接受现代的艺术成果，而是能动地、热忱地与古典作家平等地对话并积极地参与他们的创作，从而在各个侧面、层面激越古典作品沉潜的底蕴，丰富、充实它们的生命力。“说不尽”的哈姆雷特（莎士比亚）的命题也许就是这样形成的。

　　“我很奇怪，为什么大家总批评你复仇的‘延迟’，和行动的‘犹疑’。”这个似乎被说滥了的话题，今人仍然可以翻出新意。“复仇算什么伟大的事业？”如果“那个执掌王权的恶棍，连上厕所都被当成一件大事．．．．．．你的复仇和国王上厕所一样都是世界新闻，那么动手和不动手又有何相干”；“再说，你凭什么拉上复仇这副担子，难道只因被谋杀的是你父亲？而他又曾谋杀过多少人？又有谁向他复仇？况且，在那个充满欲念的夜晚，他和后来做了你母亲的人陶醉在激情中的时候，并没有想到你。你的存在并不是必然的结果，而完全是个偶然事件。你又有什么理由义不容辞地担起复仇的重任．．．．．．”。莎士比亚听到这样为哈姆雷特辩解的言词，或许会感到瞠乎后矣，或许会反唇相讥。但无论哪一种，都不会中止对话和共同创造活动的继续，也不会有损于莎士比亚的固有价值和历史地位。在揭示人类生存意义（开掘不尽）的问题上，他提供了一份出色的答卷，履行了自己的历史使命，奉献出卓越的艺术创造。如果说还有什么不逮于现代人所认识到、体验到的地方，那也不为他的过错，或许是为一种历史时空间隔的“不幸”。然而这种不幸专属于他吗？相对于现代戏剧及其创造者来说，这种不幸倒是莎翁的一种幸运：“哈姆雷特是幸运的，他还能代表正义并将正义付诸行动，他还能作为一个人物英勇地死去。可是到了现代戏剧中，特里勃列夫只能像打死一只海鸥一样打死自己，贝兰吉想变为犀牛也变不了，只有绝望和无可奈何，而弗拉基米尔和爱斯特拉冈在等待戈多。真的，我们除了面对自己，没有别的办法。”然而，当代艺术家能够在反思和内省意识中识别出“没有别的办法”而主动地选择“面对自己”，这较之莎士比亚的“不幸”，却又是现代人生逢其时的幸运。他们通过对新旧时代交替的机运敏锐地捕捉，又在扣问历史，与古典作家交流中互补，“创造新的我”。《哈姆雷特》剧组这次实验性演出，不仅激发了古典作品新的艺术生命，同时也显示了他们重构的目力，审美的愉悦和超越的信念——

　　台上台下都是乡亲，戏剧就是回故乡；

　　我希望在这种环境里，不断地吸收……释放……

　　我爱这个天地，这里永远是在别人的故事里流自己的泪；

　　我相信莎士比亚还会使我们重新聚集在一起，我还相信将来排演莎剧一定会比这次好。