《哈姆雷特》一九九零

　　一九九零年冬天临近的时候在北京，《戏剧》杂志社演剧研究工作室在电影学院表演系小剧场上演了莎士比亚的经典名剧《哈姆雷特》。这是一场实验性演出。是一场冷峻、有力、震撼心灵的演出，具有强烈的现代意识，从某种意义上说，还带有一定的荒诞派戏剧和黑色幽默的色彩。

　　波兰评论家杨•柯特在《李尔王•最后一局》这篇文章中论述了荒诞派戏剧与莎士比亚戏剧之间的联系。他详细分析了《李尔王》和贝克特的剧作，认为荒诞派戏剧脱胎于莎士比亚——实际上有些荒诞剧作家自己就承认莎士比亚是他们的鼻祖。杨•柯特认为荒诞剧作家所强调的是悲剧中更本质的东西，是比悲剧更悲痛的现代文化产物。也就是说，荒诞派戏剧是更高意义上的悲剧和喜剧，是更本质的形而上的现实主义戏剧。如果以此为前提，我认为这次《哈姆雷特》的演出在某种程度上接近了这个高度。

　　杨•柯特在文章中说：“新戏剧的一个突出的特点就是它的怪诞不经的品质，与表面现象相反，这种新的荒诞剧并未取代旧剧与风俗剧。它所处理的是悲剧的问题，悲剧的冲突和悲剧的主题，如人类命运，生活意义，自由不可避免性，绝对秩序与脆弱的人类秩序之间的差距等，荒诞意味着用不同术语重新写悲剧。……在一个悲剧性的荒诞的世界里，人的处境是强加来的，强制性的，不可避免的。选择与决定的自由局限于这种被迫的范围内，悲剧的主角与荒诞剧的演员在与绝对者对抗时总是失败的。悲剧主角的失败是对绝对者的肯定和承认，而荒诞剧演员的失败是对绝对者的嘲笑与亵渎。绝对者变成了盲目的机构，一种自动装置。嘲笑不只指向折磨者而且也指向牺牲者。”

　　《哈姆雷特》的演出者对于古老的复仇故事，对于正义战胜邪恶，对于哈姆雷特是一个王子或者英雄等等显然毫无兴趣。演出者们强烈关注和思考的是人的处境问题。

　　演出重新结构了原来的剧本。主戏的开场就是国王宣布与旧日王后结为夫妇，直截了当地把既定事实带给观众也带给哈姆雷特。原剧本中分量很重的鬼魂出现的神秘场面在这里被压缩到最少，仅仅说明谋杀的事件。甚至给人一种感觉，鬼魂的出现只是哈姆雷特过于痛苦的心灵出现的幻听与幻象。鬼魂在这里有了宿命和杨•柯特所说的绝对者的意味。全剧的结局共有八个人死去。这结果只是因为哈姆雷特从鬼魂那儿得知父亲被国王谋杀，而鬼魂是什么，谁也说不清楚。这已经很荒诞了。人把不可知的、不可解的东西归结为鬼魂。而接下来那句著名的台词“这是一个颠倒混乱的时代，倒霉的我却要负起重整乾坤的责任”则表现了荒诞派戏剧的一个典型主题：人的尴尬处境。

　　全部演出由两个小丑——掘墓人开场和终场。这两个只在剧本第五幕中才出现的小丑在这场演出中贯穿始终。他们既游离于剧情之外，又不时参与其中。他们不带任何感情色彩，平静甚至冷漠。他们让人直接联想到《等待戈多》中的两个流浪汉。作为另一重结构，另一重时空，小丑使演出产生了复调和对位效果，向观众传达了更为广泛的信息。有一点是至关重要的，他们从头至尾说的话都是实实在在的大实话，是简简单单的小道理，那就是：所有的人都是要死的，最后的结局都是要住进他们挖的坟墓里。人类自有历史以来有着太多互为矛盾的真理，这一点却是唯一都可以同意的道理。小丑的这种处理为演出带来一种冷峻而幽默的调子，表现出一种对世界的否定和嘲弄，产生了形而上的真实意义。

　　这场演出给予观众最强烈的恐怕是哈姆雷特的换位处理了。第一幕中哈姆雷特突然变为国王挽着王后下场，国王变成哈姆雷特诉说内心的痛苦。哈姆雷特决定用演戏试探国王时，波洛涅斯变为哈姆雷特，表现自己的犹豫与争斗。在决斗一场，哈姆雷特和国王同时举剑向对方刺去，两个人面对面站立，全场静止，观众不知道倒下去的将会是谁。哈姆雷特倒了下去，国王站立不动，实际上这时也分不清楚谁是哈姆雷特，谁是国王，他们都是演员，不确定和复杂性。演出者的意图是表现“人人都是哈姆雷特”这样一个主题，也就是说，实际上每个人都面临与哈姆雷特一样的处境，都面临与哈姆雷特一样的选择，是或者不是，都只能选择其中一种。善与恶、正义与非正义并不重要，演出在这一点上超越了道德的局限，观众在这里得不到道德上的心理满足。演出从整体上进入了一种心理空间，一种哲学层次。它带给观众的不再是表面的因和果，不再是真理，而是更为复杂的、更为本质的生活真实。这是一种升华，代表正义的王子、可笑的波洛涅斯、邪恶的国王在此都还原为一个人也是所有的人——哈姆雷特，即人类自身。在那段最著名的“生存与死亡”的独白场面中，哈姆雷特，波洛涅斯，克劳狄斯三个人面对面，既作为角色，也作为演员，同时去思索那段话的意思。这一处理把过去的华彩独白还原为亲切朴素的心灵展示。

　　这场演出的一个重要特点是，演出形式上的处理即是对剧作内容的解释，从演出看是成功的，只是还给人一种感觉，导演的总体解释压倒了对于人物的解释，这也许是互为矛盾的。从演出来看，很多人物如母后、霍拉旭、罗森格兰兹与吉尔登斯吞登都显得苍白和单一，就是哈姆雷特也是更多是通过总体解释而不是人物来展示他复杂的性格的。这场演出在人物解释上最出色的是对克劳狄斯的解释，使之与哈姆雷特发生了对抗，给全剧带来了一种有力量的均衡，观众看到克劳狄斯不再仅仅是邪恶的化身，而是一个复杂的人，像哈姆雷特一样，是个有力量的人，他比哈姆雷特更敢于面对自我，他主动选择恶，并且敢于向上帝发问，在他忏悔的那段有力的独白中，我们也依稀感觉到一种拯救的可能，从这个意义上说，克劳狄斯是勇敢的。用一句老话说：存在的都是合理的。我们把克劳狄斯作为现实，并不仅仅说明他是恶的化身，哈姆雷特在进行复仇时，使七个人死亡，能说他代表正义就是清白无辜的吗？美国人露西娜•嘉巴德在《在动物园里，从奥尼尔到阿尔比》一文中说：“面对神秘的宇宙秩序，人很难成为英雄。一再被达尔文、马克思和弗洛伊德降格为自然选择的产物、经济决定论的牺牲品和下意识力量的奴隶之后，人已经没有往下坠落的高度了。因此，他栖身于一个正义和因果律很少起作用的绝对现实主义的世界上。在这样一个世界上，主要角色同一切传统英雄的公式是颠倒的。他与自己心目中的自我或社会战斗，而不是与巨龙。如果他的对手是一个人，那么对手的清白既不比他的少，对手的罪恶也不比他的多。”我的意思只是说明这场演出对国王的解释更靠近生活本质的真实，如果我们承认生活本身是残酷的和荒诞的这样一个基本事实。

　　这场演出结尾的处理则具有非常典型的黑色幽默意味。母后死了，雷欧提斯死了，哈姆雷特与国王面对面相刺，两个人最后一次换位，哈姆雷特倒下去而国王站在那儿，那一刻他们合二为一，分不清彼此。然后有扮波洛涅斯的演员扮演的福丁布拉斯兴冲冲地上场，说他在这个国家理所当然有继承王位的权力。这时刻产生了滑稽，揭示了历史的荒谬的真实，对“正义终将战胜邪恶”的道德进行了否定和嘲弄。最后场上只有小丑抬尸下场，又问起开场时的问题 “这世上谁的家世最悠久，挖坟的”，又对历史进行否定和嘲弄。全剧到此为止，表现出一种哲学意义上的真实。

　　关于这场演出，要谈的很多，比如演出呈现的三重空间，小丑——掘墓人的空间，哈姆雷特换位的心理空间以及剧情的故事空间，这三重空间互为交叉结构产生的蒙太奇意义，比如决斗一场的有力量的震撼人心的处理，比如演员的静态表演和凝固状态等等。我在这里还想特别谈一谈这个戏的舞台美术，作为演出环境的解释，它既与导演总体解释融为一体又独立传达自身的意义。演出呈现给观众的是一个空荡荡、赤裸裸、干巴巴的舞台空间，只有黑白灰三种色调，台前两侧各摆着两堆破旧的机械制品；可以转动的轮子，废录音机，发电机和零乱的电线，吊杆上吊着几扇老式电扇，它们转动时把影子投在天幕上，台中是一把理发店用的转椅。我又要引用杨•柯特的话：“绝对者是荒诞的。也许正因为如此，荒诞派才这样经常地采用一种一旦发动就不能停下来的机械作用的意象。”

　　这个戏的舞美朴素单纯而有力。它没有去图解剧情所要求的空间和支点，它提供给演员的东西是广泛而具体的，它使演员和观众一起笼罩在一种情绪和氛围之中，给予演员和观众以充分的想象力。它有监狱的感觉，宫廷的感觉，坟墓的感觉，它是一种抽象的感觉，它又强迫观众心理上接受一种暗示，在决斗一场中，吊着电扇的吊杆落了下来，给演员的动作提供了强有力的依据，也使舞台画面充满了力度。但哈姆雷特——国王倒下时，舞台上方滴下水来，舞台上出现了真正的诗意。那一刻静态的舞台画面如此惊心动魄，震撼人心，在这里残酷表现美。我一下就想起加缪的一句话：“自从荒诞被承认以来，它就是一种激情，最令人心碎的激情。”

　　安德烈•巴赞在《奥逊•威尔斯论评》一书中谈到威尔斯的影片《奥瑟罗》时曾有这样一段话：“毫无疑问，要把莎士比亚的台本换成这种风格的画面，需要很大的勇气，但正像有个评论家问起贝尔托特•布莱希特是否有权任意改动经典作品时，布莱希特说：‘有能力这样做的人就有权力这样做’。”我想说一九九零年北京的《哈姆雷特》的演出证明了这一点。