中国的“新舞蹈”从吴晓邦、戴爱莲始创，至今已逾大半个世纪。半个多世纪以来，舞蹈的发展可谓迅猛。然而，舞蹈理论与舞蹈批评却始终没有切实担负起它应有的使命。新中国舞蹈理论的建立比较晚，因此从一开始就是在二十世纪已然存在的中国艺术理论的语境中成长起来的。而整个二十世纪的中国社会，是西方冲击、东方（中国）回应的社会，整个二十世纪的中国文化史、中国艺术史也是受西方文化和西方艺术冲击并被动地回应的历史。

　　应该承认，引入科学性强、逻辑严密、自成体系的西方艺术理论是很有必要的。那些有着界定严密的范畴、概念的理论，在分析、解释艺术创作活动时的确有许多中国古典艺术理论所不具备的长处。因为尽管中国古典文艺理论重感悟、重比兴、重直觉体验，对艺术理解的深刻性在世界上独树一帜，但却不及西方理论的重理性、重分析、重客观科学性来得那么直接、直观和清晰，更缺乏西方那种甚至有以科学试验为基础的量化标准。然而，西方艺术理论运用于中国艺术所存在的问题也恰恰就在这里。中国的艺术从一开始就与西方艺术有着民族体系上的质的区别，这就决定了其理论也一样具有民族体系上的质的区别。例如：西方理论中的唯物主义“反映论”未必就完全等同于《淮南子》的物感说；《尚书》“诗言志”中的言情论也非西方的“浪漫主义”、“表现主义”可以替代；西方的写实主义与中国的古典艺术中的“真”亦绝非同一概念；中国文学之讲“质”也不仅仅只是西方文艺中“内容”的代名词；甚至，连东西方艺术中都无所不在的“情”也有着各自相当不同的内涵。而且，西方偏重于外在视知觉的“形式”、“形式美”，与东方既有外在“形式”而其本身又包容着深层内蕴的“文”、“华”、“采”同样大相径庭…… 因此，用西方文艺理论来观照中国的艺术，显然会出现不可避免的各种问题。而东（中国）西方理论中，范畴、概念的混淆、东西方艺术思维机制重大差异的被取消，便造成了中国二十世纪艺术理论的严重混乱，并直接导致了各门类的艺术实践不同程度的混乱和民族性的消泯。无怪有人说，上世纪的艺术理论患上了严重的“失语症”。然而，这种情况至今没有大的改观。

　　在舞蹈理论界，不但存在着认同和追随西方世界的话语规定和价值取向的现象，而且还存在着属于舞蹈理论界自身的令人担忧的弊端。有些理论文章，习惯于用比较艰涩的词语甚至生造词汇，把一个原本可以用几句话阐明的问题云山雾罩地论述，试图给人以“理论高深”的印象。这种文风，其实质在于“以艰涩文其浅陋”（“文”即“文饰”、“掩盖”之意），这种低劣的文风在学养欠缺的舞蹈界很能唬人。因为大家看不懂，读不明白，于是有人会不懂装懂地发出“真有水平”的赞叹，而更多的人却自惭形秽。事实上，凡是具备正常智力的人，当你听不懂对方的话语时，绝对不是你自己的问题而是表达者的问题。

　　说话，是给人听的；写文章，是给人看的，并且要让人听懂、看懂。尤其是理论文章，它的目的在于解开实践的疑团，指导实践，而不是增加实践的困惑。看不懂的理论文章对实践没有意义。汉代王充《论衡·自纪篇》曰：“为世用者，百篇无害，不为用者，一章无补。”真正好的文章，是把深刻的道理用通俗优美的话，言简意赅地阐发出来，让人在读懂的同时获得文学的享受。古往今来的大家、大师们，文章都写得平实易懂，从无佶屈聱牙之感，优美流畅，令人不忍释卷。比如范文澜、钱钟书、冯友兰、陈寅恪、宗白华、汤用彤等，无一例外。唐人白居易在《新乐府序》中提出“辞质而径”的美学观点，意即诗歌语言应朴素自然、言之有物，明白易懂、接近人民。宋惠洪《冷斋夜话》有记：“白乐天每作诗，令一老妪解之，问曰：解否？妪曰：解。则采之；不解，则易之。”我们为什么不能以大师们为榜样，以平实的文风营造理论研究的正常语境呢？

　　还有一些理论文章，华而不实，信口开河，甚至将一些具体的单个的动作，牵强附会地阐释为体现了某某精神。长此以往，必然导致学术的庸俗化。事实上，内行们都知道，除了一些模拟性动作和被社会生活所广泛认同的动作模式（诸如擦眼泪、挥拳等动作能提示伤心、愤怒等意思）外，通常的舞蹈动作都是比较抽象的。例如抬起一条腿或转动一下手臂，是不可能直接表现什么精神或者让人联想到什么精神的。这些单一的抽象动作只有在予以有机合成变为舞句或舞段后，才具有了相应的象征意义。中国文艺理论有“情”、“事”、“理”之范畴，舞蹈的优势在于“言情”，其次也可以“叙事”，但“明理”较难，有其相当的局限。而无论“言情”、“叙事”还是“明理”，舞蹈都是通过展示视觉“状态”来实现的。“情”与“事”易于转化为“状态”，而“理”就不一定了，因为有些“理”不管怎样舞也是舞不出来的，就如同舞人们都明白的用舞蹈跳不清楚“她是我的丈母娘”一样。所以，不能将舞蹈无法负载的一些理念，主观臆断地强加在其肢体语言上，这样不但不能说明舞蹈所具有的文化功能，反而还会形成滑稽浅薄之嫌。

　　当今舞蹈实践家们，包括编导、演员、教学人员，早已深深感到文化和知识结构的重要性，因此在从事实践的过程中，不仅力求提高作品的文化内涵，希望其作品或表演能被理论工作者们“理论”，而且带着极大的求知欲光顾过去很少关注的理论领域。实事求是地说，舞蹈实践家们的努力是卓有成效的，其优秀作品层出不穷。像舞蹈《酥油飘香》、《咱爸咱妈》、《风吟》、《秋海棠》、《将进酒》、《再别康桥》、舞蹈诗《阿姐鼓》、舞剧《大梦敦煌》等等，难道不能跻身于严肃艺术的高雅殿堂，不能震慑人们的心灵吗？而如果我们的理论要么在一些貌似高深的字眼上纠缠，叫人望文却步，要么游离于舞蹈本体，顾左右而言他，甚至不负责任地胡侃一通，又怎能有效地指导舞蹈艺术实践、帮助实践家们在艺术创作上“更上一层楼”呢？！

　　由于我们的一些理论令实践家们感到失望，因此，舞蹈实践家对于舞蹈理论工作者，有一种既不敢得罪又不以为然的心态。他们一方面不屑于那些“不懂舞蹈”而“瞎说八道”者，另一方面又对享有“话语权”的笔杆子们保持小心。当然，在舞蹈批评中，总体说来还是捧场的多，言弊的少。应该说，这是一种调动大家积极性的好现象。遗憾的是，往往有些剧目，实在值得商榷，也被捧得过了头。刘勰《文心雕龙·夸饰》曰：“夸过其理，则名实两乖”，“夸而有节，饰而不诬”。指出夸张修饰如果超过限度，违背情理，就会名不符实（形成负效应），因此夸张要有一定的节制，饰美不能背离其真实性。柳宗元《杨评事文集后序》亦云：“文之用，辞令褒贬，导扬讽喻而已。”说明文章要褒贬兼顾、讽谏相宜，才能起到应有的社会作用。同理，舞蹈评论如果不分青红皂白地一味吹捧，不但丧失了艺术批评的说服力和理论指导意义，而且还会“捧杀”你的评论对象。

　　有的批评文章不是从舞蹈角度而是从其他基点——或文学或他种艺术的理论模式来批评舞蹈，这显然是不科学的①。我们对舞蹈的审视不外乎两个角度：第一，舞蹈作品的意义——即舞蹈的文化象征是什么。这是外围的。第二，舞蹈文本是如何构成的——即舞蹈是怎样将人生的思考、理想、追求、价值评判、民风民情、生命意识以及崇高、壮美、深邃、高远等等意义命题和美学命题在舞蹈中实现的。换言之，舞蹈手段的运用如何，它是怎样用舞蹈的方式表现时代精神、民族特性和文化品格的，是怎样构识人类社会的种种文化境界的。这第二点才是真正属于舞蹈本体的角度。

　　由此可知，相当一段时间以来人们常挂在嘴边的“舞蹈文化”一词，事实上就是舞蹈本身，只不过以前很多人没有将舞蹈当作“文化”来感受、来认识罢了。所以“舞蹈文化”并非舞蹈的“文化化”，更不是“舞蹈”加“文化”，舞蹈有机的人体运动就是舞蹈文化——舞蹈本身就积淀着人类的进化、历史的发展、文化的冲撞和理念的变迁。因此，谈舞蹈，首先要熟悉舞蹈本体，最好要有切实的舞蹈感性体验。感性体验是艺术之“道”，是从事任一艺术研究的基本保证和重要基础。对舞蹈本体的陌生，或者缺乏舞蹈实践知识，会使我们的研究不自觉地在舞蹈的外围做文章，并且用非舞蹈的理论武器来把握舞蹈，其最终结果，必然导致理论研究对于舞蹈实践的隔靴挠痒。

　　因此，在舞蹈理论和舞蹈批评中，甚至在包括舞蹈创作和舞蹈史学中的整个舞蹈艺术领域，应该形成一整套舞蹈本我文化的话语和语境。这不但要求我们从中国艺术理论的宏观角度上，突破西方中心主义的樊篱，结束百年来因抛弃我们民族的精神家园而在流浪中寻求“国际语言”的尴尬，把中国感悟型理论与西方的分析型理论相融合，将东西方艺术理论的范畴、概念相沟通，重兴建构民族的、现代的中国艺术理论体系，以坚定五千年文明中国的文化态度和文化立场，而且要从舞蹈艺术的微观角度，给予舞蹈自我的民族关怀，扫清过去的陋习和目前存在的种种弊端，真正从中国文化、舞蹈文化的基点上建立舞蹈理论，强化舞蹈的本我话语，最终营造起舞蹈理论的权威性语境，恐怕这是舞蹈理论界不能予以忽略的大事。