就一般艺术而言，如果要以某种名义对一个时代进行定位的话，必然所系两端：一端在大众流行通俗艺术方面，主要通过量来展开，一种广度意义上的铺张；一端在先锋前卫实验艺术方面，主要通过质来推进，一种深度意义上的发掘。进而，对参与其中的当事人来说，最最具有典型性的，或者足以标志成就的，当处在这两端的顶尖。另一方面，从文化历史进程方面看，之所以断代的理由在于：社会依据和艺术原因，以及与此直接相关的感性直觉经验。由此可见，所谓新生代，也必须在这些方面有别于在他之前。

　　以20世纪60年代出生的新生代为个例，他们虽然诞生在一个动乱的年代，但似乎所具有的明显标记也仅仅只有早年的记忆和父辈的传述，由于他们进入社会的时间已经是冠以改革开放名义的新时期，因此，相对顺利的仕途和愈益宽松的业境，使他们没有过多的精神负担，相应的超出自我的使命也几乎不在。所以在某种意义上说，他们也可以说是精神松弛的一代。进一步观察，则问题的复杂性逐渐展开，尤其把它置放在一个更大的国际环境当中。

　　60年代——40年过去了之后再度回首，不夸张地说，就像是一个毫无遮蔽的世界。也许，从某种意义而言，对西方文化世界，这是一个生机勃勃的年代，一个个标新立异的事态层出不穷；而对中国文化世界，则像梦魇一般不堪回首，在充满杀机的语境当中，一个个陈旧过时的物态摧残凋谢。好在全球化并没有成为当年的时尚进行惟一的叙事，一切都只是在自己相对封闭的铁桶里旋转。但一个不自觉的单向交通却耐人寻味地建立了起来，尽管西方先锋文化的辐射力度一时还难以穿透中国的幕墙，而中国疯狂的远程能力却意外地越过自己的厚壁射向西方。于是，西方出现了类似红卫兵的激进分子，毛主义居然也成了崇尚自由主义的西方前卫文化的一种信条。虽然，五月风暴的规模远比不上天安门广场的八个红色海洋，但他们所留下的文化印迹，至今仍然有所驱动，甚至在一定程度上以折返的方式回授给了中国故乡。一种缺乏传统依托又近似极端作为的文化狂飙。于是，我以狂飙感孕和西方暗示为这个诞生于60年代的新生代命题。

　　历史地看，20世纪中国音乐有两个发端和传统：一个是意识形态，以及由此逐渐成型的政治制度，并作为官方资源存在；一个是艺术形态，以及之所以成型的技术规范，并作为西方资源存在。20世纪初，西方音乐在其他社会原因的主导下，大规模大面积地闯入中国。其直接结果，中国古代音乐史截然中断，中国现代专业音乐成型，并与中国传统音乐形成隔离。中国古代音乐传而统之的混生且单一体裁逻辑从此终结，替而代之的是新音乐，也就是受西方音乐影响，以西方音乐方式进行创作、表演，并扩及接受、教育等等方面的那种音乐，开始占据主导地位。与此共生的现象有：一、文化当事人社会角色和文化身份的转变（从陶冶自我品性的古代文人传统，到干预社会现实的近现代知识分子传统，再到面对音响本身的当代职业音乐家传统），二、音乐意义的置换（从表现别的到给出自己）。1949年中华人民共和国成立，虽然这一政治事件本身对音乐的发展没有直接的驱动力，但是在整体上对以后的中国音乐文化建设来说，尤其在政乐关系方面，几乎是又一个具有纪元性质的标示，即在一个新的聚合点上形成一统的格局。因此也可以这样说，随着国家意识形态在位，制度文化便自然成型。于是，受到西方影响并处在现代专业音乐基本模态当中的中国新音乐，又在制度文化的基本底盘之上，通过官方途径以求自身存在空间的可能性开始有所增强。由此，在这种预设之下，必然导致历史走向愈益主流化，而政治和艺术的关系，自然也就成为丈量历史进程的主要标尺，音乐的功能性和实用性极度扩张，而其自身的结构意义则或多或少被掩盖，甚至吞没。

　　进入80年代改革开放的新时期之后，随着国家政治状态的日趋正常和个性文化的逐渐复原，原先一统乃至僵化凝固的局面开始松动，即使再有轴心和边缘的明确分界，至少也是基本上处在同一个平面之上，从而为真正意义上的音乐文化繁荣与兴盛奠定了基础。在此前提下，这一时期除了形成经典音乐、民间音乐、流行音乐、实验音乐、宗教音乐共存的基本格局外，最最耀眼的一道风景就是被冠之以新潮的音乐现象。从音乐自身的角度看，新潮音乐与20世纪西方现代音乐一样，主要是在创作观念、写作技法和音响结构方式上发生了许多新的变化。但从历史的角度看，这次变化形成了继20世纪初西方音乐大规模大面积影响中国音乐之后的又一次极大的影响，不同的只是，世纪初的影响来自以古典主义、浪漫主义为主流的西方传统音乐，而80年代的影响主要来自西方的现代音乐，并且以极端的势头和力度进入。并且，20世纪西方音乐所经历的方方面面，几乎在这一时期的中国音乐中都有一定程度的反映，包括：大小调功能体系的全面瓦解和寻找新的音响资源以极度扩张乐音的取域范围。进入90年代以后，随着新潮音乐主将们（大部分出生在50年代）的先后出国，国内新音乐创作的主要出品人开始发生变化，即形成了由相对固定的青年群体移置到老中青三代共生并共同发展的格局。

　　原本期待的出生于60年代之后的新生代却并没有在这个时候及时出场，尽管随着时间的推移，他们的面世不可避免，但好像始终没有被冠以一个群体的名义。以其生态而言，他们无疑都来自学院，出身科班，应该说接受系统教育和训练的条件都要比以往好得多，再加上更加宽松的意识形态环境，与过去相比，几乎可以说是到了无拘无束的状态，甚至可能连同压力也被消解了。那么，他们的依托又在哪里？有人说，对于一个无视传统价值的人来说，极端也许就是一种依托，无论是极端的激进，还是极端的保守。在此，如果择取全球视界来观察的话，无疑，声音至上可以说是20世纪音乐现象中的一个不可回避的事实。1996年，德国音乐家拉赫曼在德国音乐节上借用尼采（上帝死了）的语调说：音乐死了。那么，音乐死了之后将会是什么呢？事实做了回答：音乐死了之后无疑就是音响的诞生。由此可见，当20世纪音乐几乎以断裂为主导，不断形成各种罅隙，并一再还原的时候，一大批前卫艺术家和先锋音乐家，甚至音响工程师，便开始以实验的姿态频频出场，于是，音乐的意义自然而然地朝向了音响。在此情况下，一个从听到听的目的和一种注意耳朵的耳朵，就必然会成为声音至上的既定追求目标。

　　对此，中国音乐的新生代又将以什么样的姿态来应对这一局面，并采取相应的策略呢？简单说来以这样两种倾向为主，其中，一种倾向主要是通过尽可能奇特的技术，把声音中尽可能多的形式显示出来；另一种倾向主要是通过尽可能新颖的理念，把声音中尽可能有的内容表示出来。

　　前一种倾向，基本上与20世纪西方音乐基本特征相吻合，并且主要体现在技法方面，大致有：调式调性的瓦解，多调性和无调性以及泛调性，十二音技法和严格的序列主义，自由序列主义和整体序列主义，多种非自然音阶的重新结构，不按照三度叠置而同时发声的和音，缺乏歌唱性和抒情性的旋律以及声部进行，建立在非功能关系上的和声与调性，改变对称和均衡关系的节奏，内部结构关系发生极大变化的曲式原则，建立在音响意义上的和借助于电子化的音色和织体，基于偶然性之上的机遇和选择，以相对固定音型为基点长时段重复变化的简约手法，以及在其他方面已有因素影响下的原创，等等。对经过学院科班式正规教育和训练出来的这一代人来说，处于技术层面上的问题一般不是太大，难以处理的倒是如何显示出自己的特点来，因为光从技术角度讲，它的西方化色彩比较浓重，而如果想在这中间融入一些带有本土风情的意味，弄不好还是老一套，中国的曲调加西方的织体。因此，要想真正比较自如地把两者黏合和焊接在一起，并且不留下太明显的痕迹，学习民间，甚至深入下去泡上一段时间，也许就可以在中国的东西里慢慢嚼出一些与现代技法相近的东西来。另外对西方现代技法的学习，也不能仅仅停留在表层皮毛上的形似，它同样也有独特的神态需要把握，而且是最最主要的。至于风格意义上的复原，诸如：新巴洛克主义、新古典主义、新浪漫主义等等，对中国新生代音乐家的影响，似乎没有太大的反响，因而也没有给出明显的回应。这里的原因，除了中西音乐文化之间的天然隔膜以外，有一个不容忽视的情况，就是在新生代的基础学习阶段，那些正宗的巴洛克、古典和浪漫风格的音乐作品及其写作技术，恰恰是被排拒的。于是，既然无本可溯，那么自然也就无新可立了。

　　后一种倾向，更多来自于音乐家对各种事项包括对音乐自身的理解。但是，与上述倾向相比，这种倾向在新生代身上显然不甚多见，理由是：一方面这一代人的生活经历相对简单，甚至很单纯，尤其是对社会的认识一般都容易流于表面，或者仅仅是与自身利益密切相关的那一部分，更加深层的思考很少，甚至几乎没有，特别是对这些从事艺术创作的人来说，社会的存在意义似乎就是对个人利益的一种保障，即便是不越出这条边界，个人参与其中的力度也总是保持在尽可能的弱，甚至往往是吝啬的，更不用说一旦越出这条边界，就没有任何使命可言；另一方面或多或少与20世纪美学思潮更多强调艺术的自律性有关，与音响结构自身组织无关的理念或者其他意向，一般很少真实而又真诚地出现。因为在他们看来，音乐就是通过音响运动发言，除此之外的其他话语要尽可能地少说，多余的话只能说是艺术家在作秀，因为音乐本身就是在说一种言语所不能表达的言语，如果反其道而行之，再用言语去说言语所不能表达的言语，不就意味着一种自我否定？因此说了也只是白说，还不如不说。但这里也暴露出一些问题来，就是新生代在人文方面的欠缺，以及专业音乐院校在文史哲教学方面的薄弱。当然，这些都是其他方面的问题，也不是一两天能够解决的。

　　与这两种主要倾向都有所不同的，是一些创作比赛、作品征集以及委约写作的事项。与有感而发的创作完全不同，很显然，这一类创作的驱动力大多来自艺术以外，比如：在创作比赛中可能获得的荣誉和奖金，在作品征集中除了获得演出机会之外，不乏有主题和奖金的作用，在委约写作中酬金更是首当其冲。毫无疑问，在当今社会，这类事项的出现都是十分正常的，而且，多多少少也会对艺术创作及其展示表演活动有所促进。但是也不容回避，在这种名义和条件下从事创作，难免会在一定程度上背离艺术生产及其消费活动的基本规律，也就是说，这种创作毕竟和有感而发的创作不一样，哪怕是纯粹的技术作业，也必须有相当的声音感性经验积累之后，才会显现出成型的样式来。因此，在这一类创作当中，携带文字标题性的、黏贴肤浅标签式的做法比较多见，而真正能够显示创作才华的作品相对少见，至于成为经典性保留作品的机率则就更加难得了。另外，这种创作方式对社会经历和生活经验相对薄积的新生代来说，难度就更大一些，即使做出来了，也容易产生不伦不类甚至滑稽的效果。

　　除此之外，最最令艺术家尴尬的处境莫过于投入在冠以各种主题晚会名义的超级堂会之中，去进行一种无可创意的打造。这类活动虽然非常引人注目，往往被各种舆论炒作，甚至通过权威媒体发送到千家万户，可以说艺术之外的荣誉是至高无上的，但由于在艺术上完全没有原创性可言，无论是题材还是体裁，都是强行预设的，甚至连高低长短厚薄浓淡都是被规定了的。很明显，这已经完全越出了新生代的特征所在，对此按下不表。

　　有人说，新生代处在夹缝当中，活动余地太小，该有的荣誉都留给了老一代，该玩的花样都让中生代给占了。其实，新生代的活动余地很大，从某种意义上说，他们是非常幸运的，因为此前，在先的几代已经在不同的方向上有所开拓，况且都是几近极端，就像是黑白两道在前面开路，为后行者留出了硕大的空间，经验和教训都在其中。如果新生代能够充分利用这富裕的中间地带，并且及至两端顶尖，那么，前景将会十分可观。关键在于，你的社会依据是否充分？你的艺术原因是否足够？你的感性直觉经验是否健全敏锐厚实？只求占有而不求贮存的行为最终将被淘汰，或者永远处于中庸地带。无所依托的行为最终也将被历史拒绝，尽管零点方案（从头开始）有其抽象的合理性，但对于每个具体的当事人来说，零度写作（排斥传统）的可能性几乎不在。办法无非是接着走，关键是要通过真正的自觉去尽快结束在别人暗示下的苦行，并将逢时感孕到的狂飙精神与时俱进地加以溶解融合，以不断地出新。

　　无疑，当代历史已经进入到了以世界性为标记、以全球化为名义的经济状态，尽管有不少声音在呼吁文化的多元性和本土化。但是，总体全局性的状态将不会有太大的改变。面对这种局面的到来，有过苦难经历的一代也好，被狂飙感孕的一代也好，实际上当大家不约而同地站在同一个起跑线上的时候，由年龄时段划分的代际边界其实已不甚明显，甚至于是无关紧要的，因为大家都需要寻求新的出路。

　　其实，在“新潮”之后，甚至在“新潮”之中，一种“声音实验”和“中国化”的双重历史进程就已然启动，尤其在经历了一系列具有颠覆性意义的革命之后，当技术手段不断主体化、技术现象不断本体化、技术局部不断全体化不断成为事实的前提下，以至于“音响媒体被极度关注”终于成为取得相应的合理性的时候，这种历史进程的双重性则必然会逐渐地显现出来。这里，举出两个例子来加以比较说明。

　　1991年4月，有七位中国青年作曲家带着自己的新作品参加荷兰新音乐节，其中，“声音实验”几乎占据其音乐作品的主导，比如：瞿小松（留美）的《Yi》（易），以极其节俭的方式，仅仅用简单和分散的单音与两三件乐器偶尔的结合来占据空间；何训田（四川）的《幻听》，通过现场空间的分组安排进行移动音层的实验；许舒亚（留法）的《秋天的落叶》，以极为复杂的方式，使精致的音色和节奏效果相互作用；莫五平（留法）的《凡》，通过强烈的对比展现粗犷的声乐和精致的器乐的不同效果；谭盾（留美）的《距离》，通过无调性音列和传统东方音乐滑音的结合和交替，来展示不同乐器在音色和音域上的对比；陈其钢（留法）的《水调歌头》，通过声乐上的念唱结合，以及器乐与声乐的接续与扩展，来展现声音可能产生的外在效果和其自身的连贯性；郭文景（北京）的《社火》，通过各种各样的钹，创造性地再现出民俗传统中的声响。而在以下的作品中，则可以看到在声音实验的同时不乏直接发掘传统音响资源，比如：王西麟（北京）的《为钢琴和23件弦乐器的音乐》，在现代风格的基础上将12音序列技法与苏南锣鼓及上党梆子结合起来；杨立青（上海）的《山歌与号子》，将民歌因素与现代音块技法及多调性手法相结合；他的交响叙事诗《乌江恨》，将琵琶古曲《霸王卸甲》中的音乐素材，通过音色拼接、调性叠置、音区变换、节奏错落的手法呈现出来；许舒亚（留法）的《太一Ⅱ》，将中国乐器箫的三种特色声音（滑音、全音、泛音）通过计算机处理合成；谭盾（留美）的歌剧《马可波罗》，以中国传统京剧为基础，通过大量的韵白方式和京剧打击乐器加以展现。

　　与上述“代际”关系以及“中国化”这一历史进程相应的是，不同文化传统所显示出来的“域际”关系，同样值得关注。就此而言，中国人和西方人之间的“域际”差别是很明显的，几乎不用多说，有意思的是，即使同为中国人旅居在外，也会显示出非常不同的情况来。这里，举出两个人的例子来加以比较说明。比如：旅居美国的谭盾，他的有一类被称为“乐队剧场”系列的作品——Ⅰ埙：为独奏陶埙、十一个陶埙、乐队及乐队队员而作（1990），ⅡRe：为散布的乐队、两个指挥及现场观众而作（1992），Ⅲ红色预报：为女高音、音像、磁带与乐队而作（1996），Ⅳ门：为女高音、京剧演员、日本木偶戏、弦乐队、多媒体而作（1999），很明显，这一系列作品愈益展示出了作者走出音乐之外的综合性艺术创意，与此同时，也可以看到经过美国移民文化洗礼之后的一种结果；与此不同，旅居法国的陈其钢，他的大部分作品还是处在音乐之中，像为三管制交响乐队而作的《源》（1987-88），为独奏管风琴而作的《回声》（1992），为双簧管与室内乐队而作的《道情Ⅱ》（1995），为大提琴与管弦乐队而作的《逝去的时光》（1995），为管弦乐队而作的《五行》等等，然而，从中似乎也可以显示出经过欧洲本土文化过滤之后的一种结果。而这种“域际”之间的差异，同样可以成为创作的一种资源或者动力。

　　也许，对中国音乐家来说，他们所具体面临着的所谓国际规则和世界取向的日趋同一，无非就是如何去读解西方的暗示，并努力通过自己的创新去摆脱它的束缚。就此而言，折返生态文化也许是一条出路。尽管它显示出了这样一个悖论：我站在我的影子里看我自己。然而，就社会依据和艺术原因而言，人如果过于封闭自己并过度保险，则就会停止进化；就感性直觉经验来说，人如果过分依赖传统并惟有国际，则就会丧失安全。于是，所谓折返生态文化，就是在直接面对音响敞开的同时，把人的感性直觉经验作为音乐文化的本原驱动。进而，通过拉动技术，一方面推动音响结构方式的不断增长，另一方面引发人的音乐感性结构的不断转换，并不失时机地改变其先在的意义指向。就此而言，当现代也成为一种传统，并仅仅作为西方暗示的时候，怎么办？回答也许十分简单：走出去就是了。

　　19世纪末，德国哲学家尼采说：上帝死了，并以此表明人之所以在的主宰不在了。20世纪中下，法国思想家傅柯说：人死了，并以此表明人之所以在的主体不在了。之后，法国思想家利奥塔说：知识分子死了，并以此表明主体之所以在的思想不在了。再之后，法国哲学家德里达说：语言死了，并以此表明书写之所以在的声音不在了。如此频繁的死亡通知书的发布，迫使人们再度面对这一系列问题的根源，以至于出于别一种理由，现在还有人接着说：语言死了，并以此表明思想之所以在的用具不在了。

　　如果说，语言死了的意义就在于思想之所以在的用具不在了，那么，其结果也许正好是显现出了别一个指向：语言之所以在的声音复活了。就像海德格尔在其《在通向语言的途中》中多次引述斯退芬·格奥尔格题为《词语》的一首诗的末行那样：词语破碎处，无物存在。当音乐已然退到了音响这条声音底线的时候，进而，再退到了单音节这个声音原点的时候，这种带有根本意义的还原，是否意味着一次从头再来？就像分节音的语音那样，一端来自外向的模仿，一端出自内在的感叹。也许，针对现代主义或者后现代主义无穷膨胀和什么都行的做法，限制与障碍不乏是一种明智的策略。但是，其实根本不用担心，在这种自然音节当中究竟还有多少人文含量存在。因为：一旦模仿，一旦感叹，就有别于自然。

　　《圣经》巴比伦寓言的意义，就在于说不同的语言。要是把它倒反过来，它的负面就是说同一种语言。在这里所显示的正是人文化进程的永恒逻辑：不断地走出去走进来，在一个先在的时空界当中，在被限定和规范了的范围与幅度当中。于是，即使语言死了，即使又一代断层出现，只要说还在，就总会有新的复原和显现。也许，这就是远古仪式一再延宕的内在驱动：一种自觉的变相，一种无终的更新。