中国艺术报：浅谈舞剧创作的“动物”情结

舞剧《孔雀》的多媒体视频设计与舞台的动态形象天衣无缝地交织在一起

《天鹅湖》借“天鹅”形象寄寓高洁、孤傲、冷艳得近乎忧郁的灵魂

《小美人鱼》中由“水袖”蜕变而至的“水裾”主体形象洋溢着东方智慧

　　一位比较关注舞台演艺的朋友，仿佛有所发现地告诉我：“舞剧艺术很适合表现动物形象，众多动物形象的塑造大大丰富了舞剧艺术的画廊。 ”我明白此话所指并非长演不衰的芭蕾经典《天鹅湖》 ，而是不久前享誉京城的《孔雀》和《小美人鱼》 。舞剧《孔雀》由杨丽萍主创并主演，是杨丽萍扬名立万之作《雀之灵》的浴火重生，由一支少不更事的青春独舞发展为彻悟人生的“雀之殇”的舞剧；芭蕾舞剧《小美人鱼》由汉堡芭蕾舞团艺术总监约翰·诺伊梅尔创作，虽改编自安徒生童话，却是为中央芭蕾舞团量身定制，其中由“水袖”蜕变而至的“水裾”主体形象洋溢着东方智慧。其实，对新世纪十余年来的中国舞剧稍加梳理，就会发现这种大型的“动物舞剧”还有张继钢创作的《野斑马》 、陈惠芬和王勇创作的《藏羚羊》 、丁伟遐想良渚文化的《玉鸟》 、门文元和邓林讴歌“微木沧海”的《精卫》 、肖苏华和张云峰高扬戍边精神的《天马萧萧》 ……其他以动物形象结构情节和编织细节的舞剧，还有“与羊共舞”的上海舞剧《苏武》 、 “与猴嬉戏”的山西舞剧《粉墨春秋》 、 “与鹤翩跹”的黑龙江舞剧《鹤鸣湖》 ……

　　动物入“舞” ，其实并不稀罕，非但不稀罕，动物还是许多民族原生态习俗舞蹈中的主体形象，以至于人们干脆就以某类动物来命名这类舞蹈。比如北极圈附近爱斯基摩人的“海豹舞” 、澳大利亚土著居民的“袋鼠舞”以及北美印第安人的“野牛舞”等等。我国少数民族也多有这类舞蹈，如鄂温克族的“熊舞” 、塔吉克族的“鹰舞” 、蒙古族的“白海青舞” 、傣族的“孔雀舞” 、水族的“水牛舞”等等。先民们的动物舞蹈，最初大多与狩猎劳动分不开；舞蹈中的动物形象，最初大多是狩猎劳动的对象。为着狩猎劳动的成功，狩猎者通常要模仿对象的动态以便更好地接近它们。长此以往，这种动态的模仿就越来越惟妙惟肖，同时也沉淀为先民们的身体运动的“动力定型” 。当他们在狩猎前的祈愿仪式和猎获后的狂欢游戏中再现这些动态，我们就看到了与功利劳动相剥离的审美活动—— “动物舞蹈” 。至于某些动物舞蹈呈现出对动物敏捷性、威严性、灵巧性、秀美性等诸多品质的崇仰，那是人类审美活动漫长演进的结果。

　　如果要谈职业舞者的“动物舞蹈”创作，我会首先想起1980年在大连举办的全国第一届舞蹈比赛的盛况。这是进入思想解放、改革开放新时期的第一个舞蹈大赛，虽然仅仅赛的是独舞、双人舞、三人舞，但给观众留下的最深印象便是“动物较量” ！在洋洋大观的“动物舞蹈”中，获一等奖的有《追鱼》 ；获二等奖的有《春蚕》 《金色的孔雀》《鹰》 《猴儿鼓》 ；获三等奖的有《金色的小鹿》 《好猫咪咪》 《鹰与蛇》 《惊变》 （蛇）《农夫与蛇》 《鹿回头》 《海浪》 （海燕） ；此外获鼓励奖的还有《春蝶》 《农夫与蛇》《红鱼与水草》 《柳浪闻莺》 《小猫钓鱼》《鱼翔浅底》 《牧羊乐呵呵》等。真是天上飞的、地下跑的、水里游的无所不有。不过仅从上述获奖的“动物舞蹈”中，你就能看到形象选择及动态捕捉的雷同性：同名的《农夫与蛇》有两个，这让我们想到上世纪50年代常演的《东郭先生与狼》 ；涉“鱼”的就有《追鱼》 《红鱼与水草》 《鱼翔浅底》等；鹰、鹿、孔雀也是舞者们热衷的对象。

　　职业舞者关注动物的形态（当然也关注自然界的其他动态） ，是为了获得多样的动作素材和运动灵感。“现代舞之母”伊莎多拉·邓肯就谈到自己“仔细观察过大象跳舞，在月光下它们摆动着笨重的四肢，样子颇为壮观；观察过狮子和老虎的仰天长啸，那动作使人联想到酒神女祭司在跳醉舞时的引颈昂首动作” 。我攻读硕士时的导师、被誉为“中国现代舞第一人”的吴晓邦先生，在上世纪30年代留学日本习舞期间，就把大部分周末用在去动物园揣摩动物形态上，因为他认识到不同动物的特性（比如凶残、狡猾、机警、敏捷、憨厚、温驯等等）往往对应着某种人性或人性的某些方面。其实戏曲艺术人物形象塑造中让娄阿鼠仿“鼠”之形态、让武大郎类“蜘蛛”之形貌也是这个道理。中国当代著名舞蹈表演艺术家贾作光，往往为某种动物形象注入精神品质来“托物言志” ，由他表演或创作的《鸿雁》 《海浪》 （海燕） 《任重道远》 （骆驼）就是“动物舞蹈”的上乘之作。

　　以动物形象位列首席舞者的舞剧，影响最广大也最深远者莫过于《天鹅湖》 。白天鹅奥吉塔虽然是遭遇魔法的美丽的公主变化而至，但实际上是编导借“天鹅”形象寄寓高洁、孤傲、冷艳得近乎忧郁的灵魂。或许是“天鹅”成了19世纪末芭蕾艺术本身的一种际遇，以至于它就成了古典芭蕾绝佳的象征。新中国舞剧的“动物”情结，虽然自1950年的《和平鸽》就出现端倪，但影响最大的可能数新中国成立10周年（1959年）亮相的《鱼美人》 。尽管人们认为《鱼美人》是照《天鹅湖》的“葫芦”画出的“瓢” ，但它的“仙凡之恋”倒也确实是中国民间传说的一种经典范型。此后，我国的一些根据民间传说改编的舞剧就多有动物形象出现——比如以“孔雀公主”为女首席的《召树屯与楠木婼娜》 ，以“白素贞”为女首席的《许仙与白蛇》等等。

　　真正意义上的“动物舞剧” ,也即所有舞剧形象都寄寓“动物形象”的舞剧，最为优秀的我认为有3部，即张继钢创作的《野斑马》 、陈惠芬和王勇创作的《藏羚羊》以及杨丽萍和高成明创作的《孔雀》 。很显然，作为所有舞剧形象都寄寓“动物形象”的舞剧，张继钢的《野斑马》有开创之功。 《野斑马》表现的是一个由许多不同种类动物组成的“动物王国” ，王国的首领是熊妈妈，熊妈妈的两个女儿一个是骄恃的狐狸，一个是温存的斑马。舞剧的特定境遇是熊妈妈的生日庆典。为着这个生日庆典，我们看到了由羚羊们、金丝雀们、白鹅们表演的舞蹈，这些舞蹈在各类动物的形态风貌中还赋予了相应的性格特征。为着这个生日庆典，我们看到了野斑马被追杀的戏剧动机——因为“动物王国”要凑齐100张斑马皮为熊妈妈祝寿。戏剧冲突的纠结是，熊妈妈的斑马女儿从心底爱上了野斑马种族中的“头马” ，将其从大牢中解救并与之私奔，甚至在最终的被追杀中为之牺牲。这个结局让追杀者的首领、熊妈妈及其意愿的执行者狐狸女儿也深感内心煎熬并为之忏悔……原来张继钢使用“动物舞剧”来表达一个人性张扬、爱心永续的诉求。

　　我一直为陈惠芬、王勇创作的《藏羚羊》没能更多地演出而抱憾。平心而论，这是一部在动物形态捕捉、提炼到舞剧主题表现、升华上都十分优秀的舞剧。没能更多的演出，在于它的投资方是山西一位热心资助舞剧创作的煤老板，在舞剧短暂的首轮演出后因经济拮据而中断——问题是他还坚决不愿出让版权。话说回来，《野斑马》尽管当年在澳大利亚巡演了一阵，我以为也应有演艺企业抓住不放。与《野斑马》有别， 《藏羚羊》对动物类别的关注比较单一——就是“藏羚羊” 。或许正是单一而使其动态捕捉、提炼获得了精确性和生动性。 《藏羚羊》在单一动物形态的把握中，努力追求这类动物不同生命时期、不同生存境遇中形态变化的丰富性，一方面体现出族群内部的和谐与关爱，一方面又体现出与残酷自然环境搏斗时的激扬与刚烈。 《藏羚羊》最精彩的一笔，是在舞剧将要落幕之际，羚羊群所面临的盗猎者的谋杀；尽管盗猎者并不在舞台出现，但在羚羊群随着呼啸枪声纷纷倒下的悲壮中，让人类不得不反思自身的进化路径并诘问强权的“丛林法则” 。

　　在看到舞剧《孔雀》之前，大众几乎都知道杨丽萍的《雀之灵》 。事实上，某些深深打动人的情感、激发人的美感的“动物之舞” ，甚至就成了某位舞蹈家的符号象征——如《天鹅之死》之于巴芙洛娃，当然也如《雀之灵》之于杨丽萍。《孔雀》的确是一部令人耳目一新的舞剧，也是一部令人心胸为之激荡的舞剧。首先，就舞剧整体呈现的视觉感受而言，多媒体视频设计与舞台的动态形象可谓是天衣无缝地交织在一起。许多舞台的动态形象就是从多媒体视频中步出，虚幻的影像和实体的形象首尾相衔、水乳交融。其次，就舞剧的主题形象——孔雀的形象创造而言，剧中“尾大不掉”的孔雀虽然也有某种“还原”的意味，但就“孔雀”的舞蹈形象来说是一个“原创” 。舞蹈界常有学人想对毛相、刀美兰和杨丽萍三人的“孔雀舞”进行比较，但通常是在“傣族舞蹈”的格局中来认识，并且在杨丽萍和刀美兰之间往往看到共同点多于差异性。就这一点而言，舞剧《孔雀》的形象塑造对于杨丽萍而言具有特别重要的意义：“孔雀”从毛相“拉线机关”道具式的开屏，到刀美兰“旋舞裙裾”服饰式的开屏，再到杨丽萍“视频扩放”多媒体式的开屏，成就了杨丽萍“孔雀”的“这一个” ，成就了“这一个”孔雀的科技进步与人性沉思。

　　似乎还应提提芭蕾舞剧《小美人鱼》 。虽然这部剧2005年由丹麦皇家芭蕾舞团首演，缘由是纪念安徒生诞辰200周年。但2012年约翰·诺伊梅尔为中央芭蕾舞团重排，让我们屡屡看到编导将自己理解的东方文化精神倾注其中。作为以“动物形象”为女首席的舞剧， 《小美人鱼》的独特之处在于“身体限制中的舞蹈” 。你几乎难以想象，当舞者的双腿如同中国戏曲舞蹈中“水袖”的运用一样，“水裾”束缚的双腿该怎样起舞。事实是，“水裾”不只是使舞者的形象贴近“美人鱼” ，更在对舞者下肢的限制中创生了全新的运动方式——无论是在男舞者托举中完成的造型，还是在其拖拽中形成的动势，都显得别具一格、独具匠心。除此之外， 《小美人鱼》还点化了东方表演艺术脸谱夸饰、匿形“拣场”等理念，使之仿佛就是一部原创的舞剧。 《小美人鱼》作为“动物舞剧”给我们的启示在于它的“大人性观” ，在于它对“爱”之人性的深刻悟觉和忘我奉献。写到此，我忽然想到格式塔心理学美学的研究者鲁道夫·阿恩海姆的主张：从“完形”的理念来看，人体是艺术表现最困难的媒介物。他说：“假如人体的构造类似一只海星鱼，麻烦就可能少了一些。但事实上不可能如此。因而人体构造所具有的奇特的不一致性，便使得舞蹈者不得不把舞蹈动作最理想的中心从显赫的精神所在地（头部）转移到别的地方。 ”这段话或许点出了为什么“动物舞蹈”被舞者青睐的“视知觉原理” ，但也提示我们当借助“动物舞蹈”来弥补人体艺术表现的缺憾之时，应时时铭记要去呈现人类的精神之光。

  （文章来源：中国艺术报/作者：于平）