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透视宫崎骏:他的作品从来就不是小孩看的动画

来源:南方人物周刊 作者:汤祯兆
日本动画大师宫崎骏(资料图)
日本动画大师宫崎骏(资料图)

    前言:宫崎骏的策略,就是无论从任何宏大的议题切入,由地球保育、环境疾变、乃至族群争端,又或是人神相处等不同方向的设定,到头来总是回归到对成长的探索的中心,从而令作品发挥亲和力的作用,获得观众的爱戴和推崇。

    宫崎骏于新片《起风了》在日本上映的时候宣布引退,以后不再制作动画,客观而言,日本和海外的反应确实存在不小的差异。尤其在中文世界,由于宫崎骏的动画老少咸宜、普及度高,几近成为日本动画在世人眼中的代名词,由1984年的《风之谷》开始,30年来受其熏陶的观众不计其数,所以对他引退之言莫不兴叹绝对可以理解。然而严格来说,宫崎骏的引退消息,在日本国内的接受情况,反应其实却有天渊之别。 

  日与夜的媒体反应

  严格来说,日本国内对宫崎骏的引退宣言,反应可以用截然二分来形容。在传统媒体上,基本上仍视之为一件大事,于是出现大量推敲背后缘由的揣度式文章,有认为他与吉卜力其他高层不和,又或是政治考虑等等。虽然宫崎骏在9月6日的记者招待会上言之凿凿,可是在网络世界,大家不仅冷眼以对,甚至不无冷嘲热讽,揶揄宫崎骏再施展“狼来了”的伎俩,视之为一种配合新片的宣传,炒作话题以促进票房的商业策略。宇野常宽在《日本文化的论点》中早已指出,日本媒体已分成两个世界,可用日间媒体来形容传统媒体,而用夜间媒体来形容网络世界上的社交媒体,两个世界的认知距离益发遥远,对事情的理解显然也存在不同的口径及态度。 

  当然,网民对宫崎骏引退消息的态度绝非无的放矢。宫崎骏过去在新作发表的记者会上,不下一次地提及引退的意向。事实上,连吉卜力的监制铃木敏夫也表示,宫崎骏每次完成新作,都会陷入身心疲惫不堪的状况,往往会感到再不可能参与任何同规模的长篇制作,但一旦休养生息足够了,他又会提出还想再拍下去的意愿。在纪录宫崎骏动画生涯的《出发点1979-1996》和《折返点1997-2008》中,也多次提及他的引退风潮。在《折返点1997-2008》中,日本电视节目主持人筑紫哲也指出,每次遇上宫崎骏,总会说这回是自己的收山作,但转眼间又会发表新作的计划。 

  其实宫崎骏也明白,自己不断反口,会给人恶劣的印象,甚至曾自嘲一番。在2008年9月号的《CUT》访问中(当时正是《悬崖上的金鱼姬》完成后的宣传期),他也不忘尴尬地说:“每次都说是最后的作品,这次再说就好像变成‘狼来了’的故事,所以不再提了。”不过从另一角度出发,因为这次的《起风了》是以二战时日本的零式战机设计者堀越二郎为主角,他追求梦想的代价直接与后来的二战扣上关连,这与宫崎骏常挂在嘴边的反战立场绝对背道而驰,但他也是一名众所周知的军事武器发烧友,把两个明显的内在矛盾结合在自言的收山作中,或许也是作为创作人选择在结束创作生涯前忠于自己的表现。当然,真相只有在将来才可以验证。而在宫崎骏是否再度“复出”仍然未知之前,或许也可以从宏观角度看一看他在日本动画界的地位以及影响吧。 

  从来不是小孩看的动画 

  宫崎骏的电影当然老少咸宜,但为小孩而拍往往只是幌子,电影的内涵绝对属于成人导向。宫崎骏的主题一直指向对现代文明的控诉和转化,他对现代文明常持怀疑态度。早在《天空之城》(1986)时就已揭示了他的环保议题;由他负责构思的《百变狸猫》(1994)中,充分说明了对现代文明入侵乡野世界的忧虑,甚至因此出现人猫大战的血腥场面,可说是以二元对立的方式来呈现创作者对协调不抱信心的失望。在《幽灵公主》(1997)中,他开始正视现实的复杂性,避开了为儿童作简易浅化的回避策略(也因此令《幽灵公主》普遍被视为“最黑暗”的一部宫崎骏作品)。其中人神各有所属,均在为自己的利益而打拼:神祇想保留祖先的土地不受骚扰;有钱有权的人类更想利用神祇来扩展势力;穷人则想除去森林来谋取居所;科学家则只想追逐及发展自己的意念──于是出现了宫崎骏作品中少见的暴力争逐场面。是的,这就是现实世界,而且在争斗后更不会有简单的幸福结局。其中小桑选择留在森林过隐逸的生活;阿席达卡则没有放弃混浊的外在世界──没有任何的承诺,有的是相互的尊重及爱意。对立变成多元的角力,排除了二元式的简化后,产生了重新阐释的空间。

  在《千与千寻》(2001)中,世界已没有截然可分的区别。表面上人神世界各有所属,以河的两岸作分界,且以时间来区别活动时间,更好像有位列上的高下之分。在油屋的世界中,人被视为食用的对象(人已变成猪,且已忘记自己曾经是人),就算是千寻也被视为有异味的不洁对象。但仔细看下去,自会发现人神原来竟无分别──大家同样有各式的劣根性,他们不再单纯像《幽灵公主》中的神祇般为受害者,而是如人类般贪钱好利,欺善怕恶。有趣的是,宫崎骏把人神的层次混糅,目的并非要责难哪一方,反之,为强调世局的混杂,而强调面对现实的试炼才是正面的态度。在电影中,千寻时与不同的人物作多重的对照反衬,其中她与汤婆婆的婴孩正好成一对。讽刺的是在油屋内外,汤婆婆早已如皇帝般主宰一切,但她仍不准婴孩出房间, 并不断灌溉外间危险重重的意识给婴孩。他本来就是另一个千寻,在父母的襁褓下,除了撒娇外便一无所晓,正如入小镇前在车上万般不愿的千寻一样。幸好得到千寻的协助,他终于有机会坐上水底列车,踏上去寻找钱婆婆的试炼历程。 

  另一个和千寻对照的角色自然是无面人,他的身份一直不明,清楚的是与千寻一样是油屋的外来者。它代表了在成人世界中迷失的精灵,结果一无所得险些成了恶魔,最后也因千寻唤它一起上列车才得以重拾正轨。 

  事实上,整间油屋就是一大隐喻:它本身为“汤屋”(即温泉浴室),但名之为“油屋”,乃借了基督教以圣油除恶灵及不洁秽物之意。在日本,油及圣水都有相若的除秽作用,但油屋本身也正好迷失了,所有人都因利欲而分心,所以当无面人施以变金术,则所有人都不眠不休服侍它以求奖赏,结果终有人被无面人吃掉。但另一方面,油屋又的确有洗垢的作用,千寻帮腐烂神洗去污垢,终可现回本身河神的原貌。其中正好说明了现实混杂的两面性──世途无疑凶险,但予以消毒式的隔离并非良策,反而要在实战中学习,从失败中去成长。

  到了《哈尔的移动城堡》(2004),观众一看到移动城堡,本来就很自然而然去把它看成与《千与千寻》里“汤屋”对应的装置,尤其是苏菲及千寻的工作都是清洁,似乎洗去一切尘俗的污垢正好属于重觅本性的必备条件。所以当苏菲以清洁妇的身份进入移动城堡后,做的第一件事正是大扫除(据说宫崎骏的座驾也是从买下后就一次也没打扫过,被戏谑为全日本最肮脏的车子),而大扫除后令哈尔的头发变黑,正好是一次迫使哈尔要正视现实回到人间的隐喻。而移动城堡的随意门也反过来刺激了苏菲,世上没有一成不变的堡垒(就如她以前的帽子店),每一个人都在出入不同的世界(就好比马鲁克也要不断易容去面对不同的客人),只有变动才是不变的定理。由此透过移动城堡内的双重洗涤,哈尔终于不再逃避,挺起腰肢去和人偶作战,保护划界封印了的城堡及内里的所有人;苏菲也不再内敛,不断跟随自己的判断去帮助哈尔,最后更从荒野女巫手上取回哈尔的心脏。其中正好说明了两人的同质关系,透过对照而去寻回自己本来拥有之物,再凭借结合而令一切更坚实牢固。 

  我认为宫崎骏的策略,就是无论从任何宏大的议题切入,由地球保育、环境疾变、乃至族群争端,又或是人神相处等不同方向的设定,到头来总是回归到对成长的探索的中心,从而令作品发挥亲和力的作用,获得观众的爱戴和推崇。 

  父母的成长时间 

  日本评论家佐藤健志曾对宫崎骏作出严厉批评,认为他近年来的作品,故事发展的源头,全在于上一代的无知或自私,结果往往要下一代承受责任苦果(《千与千寻》中的千寻要为贪婪馋嘴的父母承担责任,《幽灵公主》中的大婶与大自然搏斗却连累到少年受诅咒)。 

  这是实情,所以我认为《悬崖上的金鱼姬》正好是宫崎骏期望再次出发之作。当然,肯定有不少人认为《悬崖上的金鱼姬》益发幼稚化,不过是天真的抗拒思考的作品。但我认为这反而是他近年首次认真地教导上一代如何认真地去做父母,由以前仅指陈上一代的愚昧不堪,到终于愿意去指指点点,大抵肯定了一个事实:为人父母是要学习的──不少成年人会陪同子女一起入场看这电影,正好也提供一次绝佳机会,让他们好好上一课。

  换言之,宫崎骏正是把过去从宏大背景所触发的成长议题,来一次反客为主的安排──成长的主体变成父母。故事讲述的波妞是人面鱼,游到岸边被玻璃瓶卡着,得到5岁的宗介拯救并守护,继而爱上他。到最后一幕,是波妞决定要变成人类,一生与宗介在一起。然后便是难忘的一幕:家长商讨决定是否可行,为他们盘算未来的问题(因为波妞变成人类要付出代价且不能回头)──只有5岁的他们恋爱了,但15岁的他们还会继续吗?他们真的能一生一世吗?作为父母,他们该怎样给意见,或者是否真的容许这件事发生呢?5岁时的爱情抉择,在现实世界里似乎真的不能尽信,但这样极端夸张的情况,正等同宫崎骏以前作品的宏观环境突变。对现代父母而言,5岁的子女要决定终身大事,那和世界末日基本上无大差异。 

  这当中自然要有模范父母的出现,所以《悬崖上的金鱼姬》的主角,其实反而是母亲莉莎和仅在船上出现的耕一。电影中莉莎和耕一两人教导宗介的哲学,就是一直要他独立和承担责任。从宗介在老人院弄哭了院友被要求回去道歉,到为守对波妞的保护承诺而把绿水桶挂在门前,然后在暴风雨的晚上要宗介留守家中发挥灯塔的作用。是的,每一项都是要宗介明白自己的角色任务的选择。当然更重要的是,两夫妇对宗介从来就不是以高高在上的教育者身份来做训示,在耕一因故未能回家的晚上,宗介便负起夫妇口角调停者的角色,而莉莎也一而再、再而三向宗介说明自己需要他的帮忙──那是一种互动关系的建立,要让彼此的关系变得双向。 

  最后,决定性的场面当然就是莉莎的开放心态,由波妞忽然闯入家中,她已明示自己仍一头雾水,但重要的是没有因面对陌生的人物及处境而手足无措,反而愿意与宗介分工合作,去逐步应付眼前的新局面,那才是当前家长的死穴。无论是日本还是中国的父母,大家都不断用自己的方法去硬套在子女身上,尤其对自己不熟悉的变化,往往张皇失措,较子女更加无能。那正是宫崎骏真正想提醒父母成长要关注的要点──由小孩到少年人到父母亲,大抵在宫崎骏心目中的成长母题,终于得到详尽清晰的演绎说明空间。 

  宫崎骏对业界的影响 

  从狭义而言,宫崎骏的引退最直接的影响当然体现在吉卜力工作室上。宫崎骏之前的日本动画大师手冢治虫虽然享誉四方,但他麾下的虫工作室也是以低廉工资来“压榨”动画师的血汗工厂。相对而言,吉卜力在待遇上至少把业界的不良习惯拉回正轨。 

  然而从更宏观的角度来看,宫崎骏的行事风格于日本动画业界,其实颇具争议。宫崎骏、高畑勋及铃木敏夫三头车马统领的吉卜力皇朝,大抵上作为动画界英雄冢的名声早已远扬;简言之,就是除了前两人自身以外,外人不可能在其中扬名立万。对不起!其实不仅外人,连“自己人”的命运也不会有异,对宫崎骏之子宫崎吾朗批评最狠的,就是宫崎骏自己。《地海战记》(2006)时,他甚至差一点在最后阶段把宫崎吾朗从导演一职拉下马来。

  提起宫崎骏父子的龃龉,旨在带出宫崎吾朗因为有铃木敏夫撑腰才可以逃过一劫,反过来现在已声名鹊起的动画巨匠细田守,当年却没有他的好运气。不少人都知道《哈尔的移动城堡》原来的导演正是他,不过当制作正要进入原画绘画的阶段,吉卜力才临时把他拉下马,表面理由是新导演没有票房保证,实际原因当然外人不得而知。现实就是这样残酷,套在创作人身上更百发百中——大师往往也是魔鬼的化身。除了细田守外,在吉卜力麾下一度被传为宫崎骏及高畑勋接班人的近藤喜文,据说也是因工作过劳而在47岁的壮年遽然而逝。另外,如被宫崎骏强迫交出《魔女宅急便》帅印的片渕须直,逃离吉卜力才有近作《新子与千年魔法》(2009)的出现;其他如《听到涛声》导演望月智充、《猫的报恩》导演森田宏幸等,其实原也是宫崎骏旧部,可见吉卜力是动画界的英雄冢所言空穴来风。而吉卜力在动画业界提拔新人的作用,可说未如理想。当然,这或许也不是宫崎骏乃至吉卜力领导层所关心的,正如铃木敏夫所言,吉卜力是为了制作宫崎骏作品而出现的工作室,一旦他中止创作,吉卜力也可告终。吉卜力的命运是否如前所述,于不久的将来即将瓦解,我们还是要拭目以待,但宫崎骏在吉卜力中作为沙皇式存在的印记,大抵已一清二楚。

  至于经济收入,吉卜力从业人员约三百个,而他们的待遇已属全行业之冠(一般业内人士的收入仍不过月入10万日元左右)。宫崎骏的作品一向都是畅销的保证,但在后宫崎骏的日子里,吉卜力是否可以维持正常运作,而日本动画票房可否维持强势(2011年日本动漫制作公司的海外销售额已经下滑至2005-2006年顶峰时期的一半),自属不争的疑惑。 

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(责任编辑:陈俊君) 原标题:透视宫崎骏

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