独家倾听李安：前所未有的排练打造“派”

访谈进行中

　　杰雷米：史蒂芬？

　　史蒂芬-斯皮尔伯格： 我们有排练的时间，只是我们从来没有排练， 排练就是拍第一条的时候。 虽然我为这部戏专门去了纽约，选了很多百老汇的演员来扮演剧中不同的角色，而他们事实上很习惯做排练，但因为丹尼从来都不怎么排练，所以某种意义上上来说他为整部戏的拍摄定了个基调，就是那些没能在拍第一条时展现出来的东西，在以后的拍摄中也几乎不会出现了。我其实已经习惯这样了。

　　事实上，对于《林肯》这部戏来说，“排练”这个概念其实是有点不符合情况的——想象一下众多演员穿着他们21世纪的着装，运动衫、牛仔裤、T-恤、衬衫，来排练一个19世纪的故事，来说出那些台词，实在是一个很不可想象的场景。

　　杰雷米： 丹尼在片中有很多大段的非常精彩的独白，那么在拍摄当天，你们事先是怎么来讨论即将要拍摄的场景的呢？

　　史蒂芬-斯皮尔伯格：实际上不是拍摄当天，而是在前一天拍摄结束之后，我和丹尼会留下来最后确定隔天早上的拍摄内容。这么做的好处首先是我和丹尼不会被别人打扰，不会有时间上、进度上的各种压力，纯粹就是我们两个人多呆上一个半小时的时间研究第二天的拍摄。

　　杰雷米：在那一个半小时中，是丹尼就完全表演给你看，还是你们会有讨论的过程？

　　史蒂芬-斯皮尔伯格：我们会讨论第二天要拍摄什么，但丹尼不会走到场景中完全入戏地来完整地表演。其中有一场关键的长独白，我们是在拍摄当天早上才简单的讨论的，前一晚丹尼也不知道他第二天会说什么会怎么说，我事先也不知道我会怎么导。实际拍摄的时候我一开始是把摄影机架在离最后你看到的画面中偏离很多的位置，而那其实是一个很大的拍摄上的错误，因为我跨线了，所以当时的情况是丹尼正在给出非常激情澎湃的演出， 摄像机拉回来的时候却是对准了其他演员的背面，而等摄影机好不容以拉回来了，丹尼又正好处在停顿的状态。 等到丹尼演完整一条，我把他拉到一边对他说，“我必须要重新架机位，我们必须重来。” 丹尼给力的地方就在于，他拍多少条都可以，他不会说“这是我能做到的最好了”，他只说“你告诉我你要怎么样的戏，我会演给你”。

　　整个拍摄是一次很神奇的经历，因为每个演员希望能乘上时光机，回到当时那个年代，给观众还原一个真实的故事。 我在开拍前对他们说，“请不要带各种新奇的玩意儿，让我们把21世纪留在摄影棚外”。虽然不是每个人都听到我说的这番话，但是几乎所有人都没有带他们的手机来。神奇的地方是在场的每一个人都不想要打破这“第四道墙”，在拍摄的过程中，没有人敢谈论他们刚刚在周末看到的博客内容，每个人都把对话的内容控制在尽量和工作有关。我之前片子的片场，大家在工作间隙都会讲笑话或者开玩笑，总之气氛很轻松，但《林肯》的片场，就好像周日的教堂一样严肃安静，剧组的工作人员也不互相大声交谈，而仅仅是小声地向对讲机里说话。

　　杰雷米： 有些在国会辩论的群戏，每个人都好像完全沉浸在角色中，如果在这之前你们没有排练，那么这种入戏的状态是怎么做到的呢？

　　史蒂芬-斯皮尔伯格： 那些在辩论中有台词的演员，我们都在事先让他们看了现实生活中国会的辩论场景，让他们有个参考（观众笑）。在拍摄之前，我们的第一和第二副导演会带领除主角之外的其他演员进行排练。特别的地方是，我们让每一位参与的演员，哪怕是群众演员，都了解并懂得那场辩论的背景和具体内容，换句话说，我让每个人都知道他们应该给我什么样的表演，不仅仅是个别瞬间，而是整个辩论戏的全部意义。所以有些辩论是完全出于真心的，所以拍摄的时候出现了很多非常有意思的“争吵”。然后我们再把主演加进来——他们事先已经单独地排练了他们的台词——他们在拍摄的过程中感觉很好，因为他们能听到背后的民主党议员也在呐喊，给他们“加油打气”。以往我们只会让背景演员无目的地叫喊对口型，在后期的时候再把配好音加到画面上，希望声画能够同步。但这一次我们的录音师在几位主演身上都单独装了麦克风并成功地把他们的声音和背景中其他演员声嘶力竭的叫喊区分开来，但所有这些都是现场表演的。

　　杰雷米： 下一个问题是关于镜头选择的——安，你的片中有很多的镜头运动，还有很多长镜头，会不会觉得有点多？ 你当时的选择是怎样的？

　　李安： 因为片子有水、男孩和老虎，所以很难取到大全景。所以片子中，大海是有更多的象征意义的这样一个景，我们用很多长镜头和很多镜头运动来讲述发生了什么，我从监视器里面看到的不觉得这些是多余的。 我不觉得是我的个人风格的原因 ，而可能更多的是和3D电影有关，3D是一种全新的电影艺术表现形式，还有很多未知的地方。 很多时候我会选取多个景别拍摄，先把最好的表演瞬间捕捉到，然后再配上长镜头。

　　杰雷米：你们用了多少视觉预览？

　　李安：所有在海上的场景，75分钟都用了，所以从某种程度上来说，我在拍摄这部片子之前就“拍完了”（观众笑）。视觉预览非常有帮助，因为要在海面这个场景上设计走位和布景是非常有挑战的，视觉预览就是让你在电脑上就可以尝试各种组合。早在十年前我拍《绿巨人》的时候就接触过视觉预览，当时还是个新玩意儿，非常有趣，但就是很花时间——有一个镜头直到我们实拍的时候，预览的部分才做出来，工作人员还跑来问我要不要对预览做什么修改，我说“我们已经在拍了！”（观众笑）。但现在我们几乎已经不用传统的故事板了，直接先做动画视觉预览。

　　海上的场景，我在脑中先有了一些概念，然后讲给视觉预览动画师听，他们把我的想法

　　变成图像，然后我们反复修改。

访谈进行中

　　杰雷米： 沉船镜头很长，苏拉怎么能憋气这么长时间？

　　李安： 我刚刚认识他的时候，他大概能够勉强憋15秒，但是那个镜头有一分钟时间长，他至少需要憋气一分半钟，才能给出到位的表演，那我就淹他呗（观众狂笑）。

　　杰雷米：本，你的影片场景布置是怎样考虑的？

　　本-阿弗莱克：我想要伊朗部分的戏给人完全“异邦”的感觉，而不是那种观众看了会觉得“这好像某某电视剧里的场景”，或者任何之前好莱坞片的感觉。因为我们没有办法实景拍摄，所以只能自己搭景，这整个过程是十分有意思的。

　　杰雷米： 你的片中既有复杂的多人大合唱，需要变换许多场景，也有对细节要求很高的独唱，你是怎么为你的片子做技术层面上的准备的？

　　汤姆-霍珀：因为后期剪辑唱歌的部分和表演的部分是十分困难的，很难有自然到位的效果，所以我选择了让演员们全部现场演唱，让他们自己控制演唱和表演的节奏，摄影机尽可能多地捕捉细节。因此我用的多机位拍摄。而且音乐剧你不能把一首歌分成很多节来分段拍摄，就算是要捕捉微小的片段，也要从头到尾把整首歌唱完，而且不同条之间也不能互相剪。 拍《我曾有梦》这一段的时候，我用了三台摄影机，一台从大全景一直拉近到特写，持续了整首歌最后的三分钟；同时一台陪长焦的镜头的相机保持中景并捕捉其他肢体动作；剩下一台斯坦尼康则是一直拍侧脸的位置。 我的镜头选择上很注意一方面不放过演员表演的细节，另外一方面是要时刻提醒观众角色所处的环境，以此来烘托他们的表演。这样的处理方式的视觉和情感冲击是很大的。

　　我选择手持风格是很早就决定的，我想要的效果是让摄影机去“发现演员”，和演员之间产生互动和情感上的连结，而不是束缚演员。这样可以解放演员，使得表演更自如。再配合上演员移动的步伐，音乐的旋律，整场戏的气氛等等，使得每段手持拍摄的戏都有自己独特的节奏。

阿弗莱克李安披露拍摄细节

　　杰雷米：你们都怎么面对“怀疑”？

　　李安：就像电影里面的一句台词所讲的，“怀疑是个很有用的东西，它让一切仍然保有生机”。 对于我来说，如果我对某部电影抱有怀疑态度，那就是事情开始变得有意思的时候。我觉得人生就是充满了怀疑的，我们并不知道所有事情；我们之所以会一直爱看电影和喜欢好故事，是因为故事本身好像知道它要往哪里走，好像是很合情合理的，它有开端高潮结局。但很多时候，正是因为我们作为导演，有怀疑，才让事情变得特别和有趣，我会努力利用这一点。可是作为导演，我同时又必须把我的怀疑隐藏起来，我会害怕显露出我的怀疑，仓促的决定总是比没有决定来得好。以前当我有怀疑，当在拍片的过程中被问到我不知道问题的答案的时候，我会冒汗，我会失去能量，我会看起来很蔫儿；但我会尽量地掩藏——我觉得只要我装作一直在思考，装作很忙的样子就好了（观众大笑）。我觉得这就是作为导演最吸引人的地方——拍片子对于导演来说就是在冒险，而你的剧组人员允许你有怀疑，甚至和你有同样的怀疑，并利用这种怀疑来启发灵感，创作出很特别的作品，是一件非常美好的事情。所以现在我就不掩饰了，我就表现得一直有怀疑（观众笑，鼓掌）。

　　杰雷米： 虽然你们事先做了视觉预览，但似乎整个《派》的拍摄是一个不断探索过程，有没有什么时候，你感觉所有事情就是不顺利？你是怎么应对的？

　　李安：是的，有这么几次，因为拍的是水，所以遇到各种问题，比如起雾的问题，温差的问题；我们有时候挣扎了12个小时，却一事无成，这是我从来都没有经历过的，非常令人沮丧。特别是看到几百个人很努力地工作，想要给我我想要的画面，却没有成功的时候，实在是很令人心碎。然后第二天，莫名其妙地，所有努力又都奏效了。所以我们拍片的时候有顺利的日子，也有不顺利的日子。

　　杰雷米： 你作为导演是怎样参与剪辑的过程的？

　　李安：我的脑海里总是会有一台剪辑机，一直进行“现场剪辑”；然后我在片场一般都会尽可能多地拍摄各种角度的镜头，确保有足够的素材来剪辑。但《派》是个特例，因为每个镜头的成本都很高，我不想超预算，我可能会缩减镜头，只拍那些我一定会用的、已经完全计划准备好了的、 事先进行过视觉预览的，换句话说就是“很精确地拍摄”，这其实也是我之前一直接受的“剪辑训练”的回报。

　　杰雷米：整个影片的结构在后期的时候有没有做调整？

　　李安：我们像疯了一样来回调整了叙事结构，我为此整整纠结了一年，也重新回去不拍了镜头。这是最困难的部分。我最初的计划并不是这样的，但在剪辑的时候做了调整，想让观众们情绪能一直保持住，同时也能把故事讲完。这非常难，因为电影很大程度上依靠观众的情绪起伏，以及逼真的画面，所以对于我来说，派的第一个故事和第二个故事之间的转折，派的陈述，都是十分难处理的，它必须有哲理，使人得到启发，同时也要富有感情， 那完全是一个非常令人谦卑的经历。我希望我们所做的能让观众更好地体会品味演员的表演和情绪变化。

　　杰雷米：你一开始就知道你要用现在这种方式处理“两个故事”么？

　　李安：是的，我从一开始就决定了。 当时就拍了很多充满心理活动和心理暗示的画面，但最后没有用。为了达到剪辑上的平衡——一个故事75分钟长，另一个只有5分钟，没有什么简单的方法能使得两者平等，所以我觉得让派来口述第二个故事。写剧本的时候我并不知道年轻的派演员能不能胜任，所以我是写了两个版本，一个是由成年派讲述故事，另一版则由少年派讲述，当然我们觉得后一种做法更有震撼力。当我们拍完少年派讲述的那个版本，我觉得他的表演够格了，所以就没有拍摄前一种。这个决定是很早就做出了。

　　杰雷米： 拍完这部片给你带来了什么改变？

　　李安：我学习了很多关于3D的，怎样处理水，怎样处理老虎的东西，数字特效。我学到的最重要的就是，你要尊重电影观众。作为导演我做好分内工作，努力要做出不一样的作品，让它变得与众不同，我知道每一次我觉得不满足的时候，我就是在一点点向前进步。但你不能和观众的观影习惯对着干，特别是这一部。因为它是由畅销小说改编的电影，所以我面临的来自双方面的压力。 原著本身一方面是自传性的小说，同时也是儿童冒险故事，从画面上我知道这部片子的主要部分肯定能让观众兴奋，但怎么样去处理结尾？我为此挣扎了很长时间。我尝试了很多不同的东西，有些我觉得很了不起，是前人没有做过的，而有时候我觉得我就是在做一部没有人会看的艺术电影；但正如我说的，在一天结束的时候，我感到很谦卑，我是在和上帝打交道，你只能投降，你把所有能做的都做了，最后你只能接收观众对于电影的认知和理解，而它本身就是一个黑匣子。我们依然十分感性地去观看电影，这是十分原始的。至于3D，它并不是把两个相机放在一起拍摄那么简单，它是完全在另一个空间里的东西，观众已经习惯了一百年来积累下来的观影方式，你怎样使它很好地过渡，都是难题。 如果观众不认为老虎是真的，那么电影就是失败的，就是这么基本简单的道理；同样地，如果成年派在讲哲理的时候如果没有引起观众的情感共鸣，那么电影就是失败的。所以整个过程是十分令人谦卑的，我一开始野心勃勃，但到最后觉得就是十分谦卑，这就是我一直的经历——我尝试改变武侠片，我尝试让牛仔变成同性恋，每一次改变观众对这一类故事和电影的认知，每一个都是一个让人谦卑的经历，我只能臣服于上帝的力量。