《巴黎圣母院》：一次难以复制的“法国制造”

　　核心提示：没有人想到过《巴黎圣母院》的生命力会如此长久。一部剧，演了13年。在巴塞罗那、罗马、莫斯科分别驻演了1年、3年、6年，在伦敦西区一演就是1年半。《巴黎圣母院》是迄今为止“法国制造”最成功的音乐剧。

音乐剧《巴黎圣母院》剧照

　　2002年12月20日到24日，《巴黎圣母院》第一次来到北京，那次像是一次“概念引进”：法文原版，原班演员阵容，原装舞台背景和道具，基本是该剧法文版演出DVD的严格现场再现。那是当年北京音乐剧市场上规模最大的一次演出，演出结束后主办方组织了一个研讨会，中国人第一次集中讨论了怎样把握法国音乐剧的特色。

　　时隔9年后，在《巴黎圣母院》北京新闻发布会的宣传册上，当年研讨会后的提法依旧有效，被总结为此剧的几大看点：舞蹈与歌唱分离，电声伴奏，流行旋律，非主题音乐变奏而是独立成章的音乐结构手法，现代感的抽象舞美设计，高空特技舞蹈等等。配的图片也是经典版的剧照。只有细究剧团成员名单才有几个不熟悉的名字，是此剧英文版歌词翻译者（其实此人颇为有名，是电影《泰坦尼克号》主题曲《我心依旧》的词作者）和新的演员。

　　“我们仍旧是原汁原味。”《巴黎圣母院》此次亚洲巡演经理尼古拉斯·泰勒（Nicolas Talar）对本刊说，“除了演员变了，演出的语言变了，其他的一切都保持原样。老‘粉丝’们可以来重温旧梦，而新‘粉丝’们则可以初睹真容。”

　　2002年之前，中国人几乎没怎么看过引进的西方大型音乐剧演出，1999年北京市场出现了一部《美女与野兽》，却是由日本人转手的美国制作，票房并不理想。之后，一部部西方音乐剧经典之作相继进入中国，有《悲惨世界》、《猫》、《芝加哥》、《歌剧魅影》、《狮子王》、《妈妈咪呀》等等。

　　这些演出让音乐剧在中国人的概念里与“百老汇”、“伦敦西区”这样一些地理名词画上了等号。《巴黎圣母院》来自这两个地方以外，它的原初制作班底都是法国人和加拿大魁北克人，负责英文版制作和推广的团队也主要来自法语文化区。这次它回到中国，显得“胃口”很大：11月底在广州演5场之后，在上海演整整4周，12月底再来北京演5场。“我们对这次巡演有充分的信心。”尼古拉斯·泰勒说，“我们有过去将近15年的观众反应作保证，人们不仅来看我们的演出，而且一次次重返剧场，无论在这个世界上的任何角落，这部剧都显示出打动人心的能力。”

　　“扣人心弦”是《巴黎圣母院》制作团队在采访中最常用来形容本剧的字眼，也被他们总结为此剧成功的最大原因。“剧中7个角色各有千秋，无论大人还是小孩，都能从中找到共鸣之处。”音乐总监罗伯特·马里恩（RobertMarien）说。他告诉本刊记者，自1998年首演之后，他就不断遇见此剧的“粉丝”告诉他自己是多么喜爱这部音乐剧，看了多少遍。“最夸张的一次是我碰到一个男人，他说他重看此剧有175次之多。”在好几年的世界巡演中，各地媒体用“场场满座”来形容这部剧的受欢迎程度。《巴黎圣母院》的原声大碟、现场演出录像和单曲CD，成了那几年欧美最受欢迎的圣诞节和母亲节礼物。

音乐剧《巴黎圣母院》剧照

　　“由于《巴黎圣母院》的成功，20世纪90年代末至21世纪初成了法国音乐剧爆炸式兴盛的见证。”美国安吉鲁州立大学音乐剧教授托马斯·费恩（ThomasP.Finn）说。在《巴黎圣母院》之前，法国的音乐剧市场并不红火，音乐剧并未成为法国人常规的文化消费目标。“这里毕竟不是纽约百老汇，也不是伦敦西区。巴黎不是音乐剧的地盘。”尼古拉斯·泰勒说。然而，在《巴黎圣母院》之后，大量法国制作的音乐剧在剧院里涌现，如《阿里巴巴》（2000）、《十诫》（2000）、《罗密欧与朱丽叶》（2001）、《小王子》（2002）、《唐璜》（2005）……这股浪潮一直延续到最近，直到2009年还有《摇滚莫扎特》这样的法语音乐剧被推出。这些剧目在制作上大部分都延续了《巴黎圣母院》界定的“法语音乐剧”的特征：法国香颂式的音乐，经典改编的故事情节，流行歌手的演出阵容，写意浪漫的舞台表现手法等等。

　　然而，尽管不少作品在法国国内的演出效果和口碑都很不错，却再没有一部剧取得过《巴黎圣母院》式的成功。“这部视觉奇观式的大制作在世界上一再巡演，导致了我们今天看到的法式音乐剧的过剩局面。”托马斯·费恩说。“如今在巴黎上演的音乐剧比过去是多了一些，但这并非普遍情况，尤其是相对整个法国而言。”尼古拉斯·泰勒告诉本刊记者，音乐剧作为一种类型产品仍旧没能成为法国文化传统的一部分。

　　因此，《巴黎圣母院》的成功显得像是一个异数。这大概和它的两位主创有关——作曲者理查德·科西昂特（Richard Cocciante）和作词者吕克·普拉蒙东（Luc Plamondon）。前者是意大利人，被后者找来合作《巴黎圣母院》写出的音乐却是完全的法国味儿。而普拉蒙东本人则是法语音乐界的一个传奇，那部被认为开创了音乐剧法式潮流的《星幻》（Starmania）的剧本作者就是他。《星幻》首演于1979年，比《巴黎圣母院》早20年。那个时候普拉蒙东已经是一个在法国和加拿大法语区颇为出名的流行歌词作者，他受到上世纪六七十年代《万世巨星》（Jesus ChristSuperstar）和《毛发》（Hair）等英美十分红火的摇滚风格的音乐剧的影响，一心想把“摇滚歌剧”的范式引入到法国音乐剧的创作中。他创作了好几部此类剧本，最成功的就是《星幻》。在那个时候，人们都说用法语唱摇滚是不可能的，而《星幻》一剧则使得法国年轻人第一次用母语哼唱起法国原创的摇滚歌曲。

　　在《巴黎圣母院》一剧中，普拉蒙东有意识地对百老汇和伦敦西区树立起来的音乐剧规范进行了反叛：“我不写传统音乐剧，我不使用演员，我用歌手，他们不是能够唱歌的演员，而是专业歌手，能够在演唱的时候进行一些表演，有时还能做一些舞蹈动作。”“创作之初我们就已达成共识，我们要做一部流行范式的音乐剧，而不是所谓的经典。”理查德·科西昂特说。

　　因此，这部剧在英国上演的时候引起了轩然大波。英国主要报纸——《泰晤士报》、《卫报》、《每日电讯报》、《独立报》等——的剧评版块对这部剧一片嘲讽和鄙夷，认为它“业余”、“哗众取宠”，除了音乐优美之外几乎一无是处，因为违背了若干音乐剧的基本原则，甚至“算不上一部音乐剧”。评论家们甚至还为这部剧发明了好几个专有名词——伪劣摇滚、视效音乐剧、高卢音乐剧，最后一个词在英法两国之间引发了一场英国人是否继续拿破仑时代以来的反法主义的争论。

　　然而，评论家的抵抗态度和大众对此剧的喜爱形成了鲜明对比。在伦敦西区最大的、可容纳2812名观众的多米尼剧院，《巴黎圣母院》驻场演出了16个月，共有20万人次观看了此剧。伦敦的票房成功对《巴黎圣母院》的商业价值起到了盖棺论定的作用。在抵达伦敦之前，这部剧完成了所有的主要修改。“一共两处，涉及歌曲的彼此承接过渡和排列顺序。”罗伯特·马里恩告诉本刊记者，“之后大家看到的版本再无任何变动。这部剧能在伦敦西区上演，那就意味着可以在世界上的任何地方上演了。”

左一：《巴黎圣母院》音乐总监罗伯特-马里恩，左二至四：艾丝美拉达、腓比斯和卡西莫多的扮演者

　　“法国人喜欢唱歌”

　　——专访《巴黎圣母院》亚洲巡演音乐总监罗伯特·马里恩

　　三联生活周刊：作为音乐总监，你如何把握《巴黎圣母院》一剧的音乐标准？

　　马里恩：创作完成之后，要注意的其实都是一些最基本的事项，比如音准、节奏、咬词。演员的任务并不仅仅是唱歌，而是以所扮演的角色来唱歌。并不能仅仅唱得好听，而且要让曲和词在演唱中都显得可信。有的时候甚至不需要好听，而是需要有力、激动、丰盛。所以这部剧里演员的背景非常多元，他们来自不同的学派、不同的剧院，舞者们有的是跳芭蕾出身，有的是跳现代舞，或者体操、Hip-Hop。这使得《巴黎圣母院》一剧中的元素特别丰富。

　　三联生活周刊：《巴黎圣母院》被议论得最多的就是抛弃了传统音乐剧“歌唱－舞蹈－表演”三位一体的演出模式，把歌唱、舞蹈、表演分开，这对这部剧的音乐方面影响是什么？

　　马里恩：如果你看过了演出，你就知道这部剧在歌唱和舞蹈方面对演员的要求都是极其专业的。7个主角的歌唱部分音域非常宽广，而舞蹈则非常技术性、体力性。几乎不可能找到一个人能够在飙好几个八度的高音的同时，还能完成杂技一般的舞蹈动作。我自己是经由唱歌走进戏剧生涯的，我认为在音乐剧中演唱需要全部投入，不仅仅是呼吸，或者身体移动，这不仅仅和音乐有关。《巴黎圣母院》尤其如此，音乐、舞蹈，它的每一部分的强度都是如此之大，以至于我们只能采用把演员的任务分开的方式来表演。舞者的动作有时是角色心理活动的外化，歌者则可以看做舞者动作的声音体现。但是歌者依旧是中心。在舞台安排上，歌者的位置绝不能比舞者的主体低，这是导演的要求，他要表达出那种“强度”，一旦歌声入耳，就必须是强烈而震撼的。

　　三联生活周刊：这部音乐剧改编自雨果的同名小说，但是不少批评家指出，本剧的故事情节与雨果的原作并不贴合，只保留了一些关键冲突。有人由此认为，这部音乐剧用音乐讲故事讲得并不顺畅，你对此怎么看？

　　马里恩：普拉蒙东是写流行歌词的，所以他有他通过歌词讲故事的方式。这部剧时长3小时，可以看做雨果原小说中最激动人心的画面的组合，人们得自己完成片段之间的联结，有时舞蹈可以帮一些忙。这种省略给音乐带来了一种力度，剧中充满了“高峰时刻”，每个角色站在那里，都是因为有话要说。有些事情在他们身上发生了，也许是一个复杂的爱情故事，或者是一个阴谋，但是并不是用单纯叙述来表达这一切，而是由内而外的一种情绪的抒发。从某种角度上来说，这部音乐剧的确以雨果的小说为基础，但歌词内容并不限于小说；一首歌有时唱过了50页，同时却也加倍放大了书中并没有真正提到的潜台词。如果要我说，我会觉得为了看这部剧而去读原著是没什么必要的，这部音乐剧已经形成了它本身的一个参考体系。

　　三联生活周刊：在做这部剧之前，料想过《巴黎圣母院》会取得如此大的成功么？

　　马里恩：制作人或许预想到了《巴黎圣母院》不会太失败，但我们中间没有人想到它后来会这么成功。无论是普拉蒙东，还是理查德·科西昂特，其实都不是来自专业的音乐剧剧院，他们用自己的方式，把想做的东西放在一起，做出了这个剧。成功大概总有一部分和运气有关，和一种时代气氛有关。关于这个问题我曾经问过制作人，他说，我们在贩卖梦想，我们在售票厅贩卖一张张小小的纸片，你要为之付款，但我不知道你愿意付多少钱，人们付钱时心里在想什么，他们为某一部剧买单的真正原因是什么，我不知道，但是我们期待人们会喜欢我们的作品，因此我试图去接近人心，尽可能地打动他们。

　　三联生活周刊：在你看来，法国的音乐剧与纽约百老汇和伦敦西区的音乐剧最大的不同之处是什么？

　　马里恩：大概是法国人比较喜欢唱歌，我们喜欢音乐和歌唱本身。这对我来说也是音乐剧最难的部分：音乐式吟唱，如何在一个个音符上说话、交谈、演讲，一个词一个词地流动下去，逐渐积累起一波一波的高潮，直至到达一个瞬间。最后，歌唱和说话、表演变成了一回事。这是我觉得以音乐剧为业让我最享受的地方。（记者石鸣 来源：三联生活周刊）