艺术家对南溪的评论：陈孝信谈“南氏水墨实验”

　　转换即创造-----谈“南氏水墨实验”

　　陈孝信

　　一个正在转型的时代会产生一种强烈而普遍的集体渴望：渴望一种创造性的想像力，尤其是一种新感性的表达力。南溪的出现，恰好顺应、体现了这一切的渴望，并给我们带来了一份惊喜。

　　南溪1989年就在中国美术馆画廊举办了他的第一个个展。当时的创作面貌主要是带点几何抽象元素的山水画，此面貌后来又延续了十年之久，并走向了成熟。可是到了2000年，他却在创作理念上来了个180度的大转弯，从此突入了“南氏水墨实验”的险途，并终于在险途上开出了朵朵奇葩！虽说前十年的山水画创作似乎成了“蹉跎岁月”，但后来的事实证明，倘若没有前十年的创作沉淀和积累，后来的“南氏水墨实验”也许就不可能发生。对于一个真正的革新者而言，一切的弯路和坎坷，也都是必须的过程。

　　“水墨实验”的说法在国内被频繁地使用了长达二十年之久，然而真正具有实验性和实验意义的个案却并不多见。抛开具体的图像不说，仅从观念性和方法论的角度来考察，比较突出、且广为人知、具有一定影响力的“水墨实验”，也就是十个左右的个案，例如：徐冰的“刻字、印刷”法、仇德树的“裂变”法、晁海的“积墨”法、王天德的“烧灼”法、胡又笨的“拼贴”法、蔡国强的“爆炸”法、洪耀的“弹线”、李华生的“念珠”线、张羽的“指印”等（这里的“法”只是一个简单的说法而已，所贴的标签也仅是个人的一孔之见，到目前为止，还没有在美术史上成为定见），如今，又增加了“南氏水墨实验”的三法：“南氏笔路”、“南氏晕点”和“南氏3D水墨”。虽说各有千秋，然而在相比较之后，我们就不难发现，“南氏水墨实验”的“三法”，尤其是后两“法”更具有当代性和前瞻性。理由是：“南氏三法”尤其是后两“法”更能体现信息化、数码化时代的时尚生活特征，也更能贴近这个时代的生存本质（关于此点，冀少峰论述甚详，此处不赘）。与此同时，它们还为我们提供了一种全新的水墨观念、视角和艺术体验。这才是我所认为的“水墨实验”的真正价值所在。以往，我们总是图像转换上打转转，其实这是一个很大的误区。例如，我们在观看一件抽象或表现的水墨作品，虽也需要细看和有深度地阅读，但作品在二维平面上的效果是相对固定的，且很难加以转化。南溪的“晕点”尤其是“水墨3D”却彻底改变了这种观看方式，它不仅需要细看和深度阅读，而且需要与作品之间产生互动，还要不断地变化视角甚至拉近或推远我们的双眼与作品之间的距离。正是这种参与性、互动性的观看为我们打开了一个崭新的视野。这一“打开”至少在水墨画史上具有了革命性意义，并再一次成功地改写了水墨画史（上一次改写运动是由刘国松等人发起并完成）。难能可贵之处还在于：虽说是改写，但它又没有离弃水墨画的大范畴。这一次改写，或许会迎来水墨艺术史上一场新的变革浪潮，正可谓前景不可估量！

　　仅管如此，我却更偏爱“南氏点法”。在我看来，“南氏笔路”虽然成熟，但其突破性价值有限，且很难与其它表现性人物画拉开距离，而“南氏3D水墨”则还存在着一些技术上的困扰，如“串扰”、“闪烁”等3D技术所固有的一些难题，都亟须艺术家去作进一步的探索和实验，目前的效果尚不够理想。而“南氏点法”的运用已相当成熟。

　　具体说，“南氏点法”又分为了“南氏原色点”和“南氏晕点”两类。“南氏原色点”始创于2005年左右，它是“南氏点法”的一块基石，其意义自然非同小可。首先，它完全颠覆了意像传统和写实传统，乃至表现主义、立体主义等现代传统，所采用的是崭新的“网点集合成像”新观念和新方法，不管是“政治人物”、“时尚女郎”，还是“受检阅的军人方阵”、“人民币”等实用性质的图像，它都可以“通吃”，并将其成功地转换为“网点”。其次，每个“点”虽小，但一旦集合成“网”阵，且方向、目标明确，它们就具有一种排山倒海、奋勇向前、无“坚”不摧、攻无不“克”的集体力量，其密集而有组织的形式也具有了一种恢宏、寓变化于整一的节奏、韵律之美。“点”阵由极简而极繁，而在极简与极繁之间，又始终保持着一种微妙的平衡感。由此可见，在形式与内涵之间，“南氏原色点”和后来的“南氏晕点”都达到了一种自然而然的统一，并创造了图式史上一个范例。再次，“南氏点法”虽都是“积点成像”，但“成像”的过程却另有讲究。它不同于数码影像的逼真“模拟”和高清晰“再现”，而是在一个相对距离范围内（近约几寸，远约几尺）的互动式“浮现”。弥散则无，聚拢则有；极近极远则无，若近若远则有。正如刘骁纯所言，这是一个“两极回闪”过程，其所成之“像”，亦真亦幻，真幻两仪，本源不分，此之谓“南溪梦蝶”（参见《南溪三维立体水墨》，P39—P75）此幻像既不同于传统的“意像”，也不同于西方传统的“镜像”，表面上与“点彩派”相仿佛，实则却大异其趣。“点彩派”的兴趣点在于“彩”，其“像”则仍是“镜像”。“南氏幻像”的兴趣点在于真、幻之“变”。也正是这一“变”，紧紧地抓住了当下生活中的一个重要特征，并成为了拂之不去的一个隐喻。可见，“变”才是“南氏点法”的一个真谛。其“像”虽则取源于生活素材，但它们与生活之间的关系又不是通常说的“源于生活，高于生活”，确切地说：是几分追怀，几分疏离，是一种若即若离、扯不断、道不清的复杂多变的心绪，非喜，非忧，非爱，非恨，“知否，知否？应是绿肥红瘦”！再次，这里的“点”并非机械复制，而是有情感，有变化的笔墨之点（亦即典型的“中国点”），它们早已融进了“中锋用笔”、“锥划沙”、“屋漏痕”等传统要素，故而在读者的细品（必须是细品）之后，这些“点”便幻化成了有血有肉的精灵，并在同时熔铸为“点”之“精魂”。这在“南氏晕点”里体现得更为鲜明，也更为彻底。所以说，“南氏晕点”不仅是“南氏原色点”的深层次升华，而且也是“南氏点法”的高级形态。刘骁纯说，只有到了“南氏晕点”这里，“南氏点法”也才“点血成形”（同上），此言极是。南氏的“中国点”不仅仅接续了中国文脉、血脉，更关键的是体现了一种人性化的关注，使它们摒弃了机械化复制或电脑制作的弊端——非人性，冷酷和枯燥。

　　说到底，“南氏原色点”、“南氏晕点”都是在挪用、改造、转换意义上的一种创造，而并非亘古未有的纯粹意义上的原创。但正是这种智慧性极强而又巧妙的转换，使它们既超越了中国的“米点山水”与各种皴法，也超越了西方修拉的“点彩”与罗伊•李奇登斯坦（Ror• Lichtenstein）的“网点”，甚至超越了“数码信息成像”技术，并获得了水墨（或彩墨）艺术的当代性意义。事实也再一次证明了我的一个观点：从方法论的层面来讲，在当代中国，转换即是创造。一个艺术家所要紧的不是挖空心思地去寻找什么“奇门绝技”，而是在吃透中、西传统、现代、当代以后，转变观念，对一切有价值的资源加以智慧性地利用、改造和转换。由此可见，我们谈了近半个世纪的所谓转型在某种意义上说也就是一项是转换的工程。

　　对于南溪的“3D水墨”，我仍怀有强烈的期待。

　　辛卯正月“雨水”，完稿于草履书斋

　　2011.2