外滩画报:“在自己的宁静中击鼓”(图)

　　6 月18 日、19 日，优表演艺术剧团创办者、艺术总监刘若瑀将与“优人神鼓”一道，在上海2010 两岸城市艺术节上带来《听海之心》。“优人是古老的表演者，神是自己的宁静，在自己的宁静中击鼓，就是优人神鼓。”刘若如此定义“优人神鼓”。

　　优，在中国传统戏曲中指“表演者”，优人，即是从事表演的人；神，则是人在高度专注下所进入的一种宁静、无我状态。优人神鼓，意即“在自己的宁静中击鼓”。一千多年前的中国禅师们就曾经表示，真正的艺术家必须要能将“道”─“自己生命的修练”与“艺”─“艺术技能的学习”融于一身。

　　创团迄今，优人神鼓坚持走出一条结合“道─追寻生命根本的意义”与“艺─生活美学的实践”的表演之路。法国《世界日报》称其是“阿维尼翁艺术节上的最佳节目”；美国的《纽约时报》认为他们的鼓点“敲响了寂静之音”；《柏林日报》说他们的表演“给城市带来了灵光”。

　　6 月18 日、19 日，优表演艺术剧团创办者、艺术总监刘若瑀将与“优人神鼓”一道，在上海2010 两岸城市艺术节上为观众们带来他们的经典作品《听海之心》。

　　刘若瑀原名“刘静敏”，曾在在台湾兰陵剧坊大红，是获得过1982 年台湾金钟奖的女艺人。李安在纽约大学导的那部毕业影片里，她是女主角。

　　困惑于西方框架下的“现代戏剧”思维，离开兰陵剧坊之后，刘若瑀远赴纽约，跟随世界剧场大师葛罗托夫斯基（Jerzy Grotowski）学习了一年。这促使刘若瑀对剧场创作有了新的思考方向，进而于1988 年创立优剧场。刘若瑀将西方葛托夫斯基身体训练结合东方传统武术、击鼓、太极导引等元素，探索出以静坐、苦行为表演质地之“当代肢体训练法”，在专业领域上具有独创性。近年来，她和优剧团广泛地运用音乐、戏剧、武术、文学、舞蹈、祭仪等素材，持续创作，多次赴国际重要艺术节中展演。

　　波兰戏剧大师的嫡传弟子

　　李安算是刘若瑀在纽约大学的学长，李安学电影，刘静敏学表演，在李安的毕业大戏《分界线》中，当时台湾金钟奖得主的刘若瑀免费当他的女主角。对于那件事，李安一直记忆深刻，他回忆说，“我当时正和一个意大利裔演员Pat合作，遇到刘若瑀之后，便有了拍摄毕业制作《分界线》的构想。当时纽约运河街南边与北边，分别住了不同种族的人，一边是China Town，一边便是LittleItaly，她跟Pat 刚好凑成这样的组合，是演出女主角的不二人选。

　　如果说她与李安的成功合作，可以被看作天才间的巧遇，那么师从“质朴剧场”创办者葛托夫斯基，则是刘若瑀一生中最大的机缘。

　　60 年代末，世界剧坛已开始盛传“世界最伟大的剧团”在波兰。这就是“波兰剧场实验室”，葛罗托斯基就是这个剧团的领导者，1968 年，他出版了《迈向质朴剧场》。

　　1983 年，葛托夫斯基来到纽约大学。在表演系，刘静敏接触了葛托夫斯基和他的质朴剧场，从质朴剧场，她的表演路回到了剧场与原始人文关系的思考。后来葛氏开始策划在加州大学洛杉矶埃尔文学院进行“客观剧场”（tiveDrama）的训练计划，刘若瑀通过甄试，获选加入葛氏的“训练营”。

　　葛氏在1983 至1986 年所从事的这个“客观戏剧”项目，还只是个阶段性工作。但就在这个时期，葛氏将“参与剧场”(1969-1978) 和“溯源剧场”(1976-1982) 的探索做了整理，一方面沉淀了70 年代的探索成果，另一方面则摆脱过去，开始新的实验。

　　葛氏将其在参与剧场、溯源剧场所获得的运用身体的方式整理成一种新的训练课程。他试图在这种训练课程中培养出一班演员，这种训练方式包括身体即声音的训练, 以及团体的训练。例如包括运行 ( 一种模拟星体运行的肢体开发方式)、守夜、走山(在野外长时间奔跑)和在指导者的引领下, 进行不间断的长时间连续动作等。

　　葛氏的训练多在山野中进行，连日十数小时的课程常挑战人的各种极限。刘若瑀回忆，“葛托夫斯基在训练过程中不断提醒学员"要先觉醒、寻找自我"。当时我不懂禅坐，只觉得这样的训练方式很特殊，禅修之后才知道，原来老师是在透过表演，进行修行的训练，帮助一个人觉醒、了解自己。”

　　结束了在葛氏身边的学习，拿到纽约大学戏剧硕士学位的刘若瑀返回台湾。刚回台湾的那几年，刘若瑀心里还是很慌张，她开始学习法语，希望跟上葛氏的脚步。然而，当刘若瑀后来再次走进大师的讲堂，把近期的成果呈现给老师时，葛氏却突然说：“不、不，这种东西我已经不做了。”几乎就在那一瞬，刘若瑀有了顿悟。她发现，即使你会了1、2、3、4……仍然永远是在一个“会什么”的目的下，可是技术、方法是没有终点的。

　　连老师都一直在改变，学生怎么却一直固执成规呢？刘若瑀当下决定─要回家！此后就“用自己的脚走自己的路”。“当时我就想，大师的艺术见解来自于东方的智慧。我的家就在东方，我可以回家去，去寻找属于我的道。”返台后，为寻找真正属于自己的“台湾文化肢体语言”，刘若瑀放下一切学院训练，全心全意去探访民间古老的戏曲、技艺，以及原始宗教科仪，把自己重新“种”回台湾这块土地，也“重新养大”，从传统文化中探寻新生命。

　　1988 年，在热闹繁华的台北城另辟一方宁静，坐拥山林的优表演艺术剧团在木栅老泉里山上创立。刘若瑀的优剧场刻意舍弃剧院的精致舞台，在寂静、草莽的木栅老泉里山上剧场演出，模糊了舞台以及演员与观众的界限，大量运用台湾民间传统表演艺术元素，在生活的、俚俗的意象中，却创造出一种独特的、略带点宗教神秘氛围的前卫风格。成立初的第一个五年，是优与民间文化对话的阶段，在这过程中，优与台湾这块土地有了进一步的连结，同时也对当时的台湾剧场界和许多文艺青年，有一定的启发与影响。

　　这不仅仅是一场表演

　　葛托夫斯基曾说：“一个最好的表演者，像一个猎人、像祭司，是一个战士，因为她们随时都处在一个觉醒、觉知的状态，如果不警觉的话，生命就会有危险，所以他们在行住坐卧，永远都保持一个觉醒的状态。”

　　刘若瑀说：“这也是一个禅行者应有的状态。从自印度回来的黄志群的眼神及行为，我明白了一切。”

　　她描述着刚从印度修行回来的黄志群，不管容貌和行住坐卧，都像是一个禅行者的姿态，“他的眼神和以前不一样了，像孩子一样的单纯，他每个时刻都在内观自己，以至精神不散乱，好像一直处在定中，就像一个猎人、一个战士。”

　　从优剧场到优人神鼓，黄志群是关键。出生于马来西亚的黄志群，6 岁开始学习击鼓，10 岁正式拜师学习中国武术，浸淫在武术和击鼓的世界超过20 年，也曾加入台北民族舞团及云门舞集。1993年受刘若瑀之邀，担任优剧团艺术总监，但在这之前他去了一趟印度。

　　在印度，他在恒河畔遇到一云游僧，云游僧问他：“你会打坐吗？”黄志群告诉他，自己从14 岁开始就习惯打坐，每天都固定坐2 个小时。云游僧说：“你修行的方式，就好比如只看到糖罐，却没有吃到里头的糖。”

　　后来，黄志群便跟着云游僧来到佛陀悟道的小镇—菩提迦叶学禅定，有一天，云游僧问他：“你现在在做什么？你看到这个美丽的早晨吗？当下他恍然，常常人们的念头，会想着过去、未来，却很少想到我们存在的当下。就是这个活在当下的观念，从此深植在他的心里。

　　回到台湾后，担任优剧场艺术指导的黄志群，便以他自己生命的收获，同样要求优人们，以“先学禅坐，再习击鼓”的方式来训练，以击鼓与武术的表演形式为基底，剧场名称也改为“优人神鼓”。刘若瑀是活跃强势的剧场人，黄志群恬淡平静如同高僧，他们共同在生活中修行，在接受台湾媒体采访时，黄志群会微笑说：“跟她在一起，是很幸福的事。”

　　于是，结合静坐与中国武术，将“剧场”和“击鼓”合一的表演理念在1993年邀请黄志群加入剧团之后正式树立。1993 年1月，优人们在山上剧场首演《优人神鼓》，自此正式进入“优人神鼓”新阶段。刘若瑀给优人神鼓的定义是：优人是古老的表演者，神是自己的宁静，在自己的宁静中击鼓，就是优人神鼓。

　　练鼓更在炼心

　　SID ：“比起你的队员，你觉得我不够天分么？”

　　岚姐：“我们不需要天分。”

　　SID ：“没天分怎么打鼓，请问？”

　　岚姐：“如果有，就更难，因为我们要做到"不打鼓的打鼓"。”

　　在香港导演毕国智2007 年的影片《战鼓》（又名禅·打）中，岚姐（刘若瑀扮演）让房祖明扮演的SID 对鼓，对人生有了新的感悟。“很少见到基本上没有"垃圾"的表演。”念舞台剧出身的毕国智对优人的评价很特别。他认为，动作转换全无浪费固然令他惊艳，舞者在专注与放松两个极端间找到绝妙平衡，肢体语言既不紧张亦不散漫，尤其让他动容。

　　由于偶然看了优人神鼓的表演，毕国智深受触动。“他老婆说，他看好我们的演出回来后，在朋友的Party 上就变得一声不响。直到回了家，他才对老婆说，我要去找到他们，去看看为什么会有这样一群人，他们为什么会变成这个样子。”

　　一个礼拜之后，毕国智就来到了台湾。在木栅老泉里山上找到了刘若瑀、黄志群的剧团。第一次见面后的一个月，毕国智再次来到山上，他说：“我要写一个剧本，然后把你们的故事拍成电影。”随后，毕国智开始采访团员、筹集资金，找来了梁家辉、房祖明和李心洁与刘若瑀、黄志群的优人一同完成了这部影片。

　　叶锦添负责为优人神鼓的公演设计表演服装，透过轩昂的黑色舞衣，制造出旋转飞扬的衣摆。叶锦添回忆说，自己十年前第一次接触优人神鼓，就深受吸引，“他们的表演状态很特别”，那种身体能量的高度集中，甚至刺激出他对人体力度、呼吸、线条等新的理解，让他对后来的服装设计有了更深的思考。

　　刘若瑀说，台上的表演不是全部，“台上只不过是种更好的检验，检验在台下生命的状况。”优人在舞台上的每一丝表现力和感染力都来自于平日的“修行”—优人神鼓位于木栅老泉里山上的“露天剧场”，是十几年来，团员们训练、排演的基地。说是剧场，但其实是早年大家共同整地、割草，用木头搭起的简单平台。他们在嘈杂的台北盆地一隅，过着没有水电、纱窗煤气，却安静、自律、严谨的生活。

　　每天早上，团员们从山下四面八方聚集，车子只能开到半山腰，得继续往上步行一段蜿蜒的石子路。上山之后，开始跑山、打拳、击鼓、静坐。中午彼此轮流负责当大厨，用山泉水煮饭分食，然后再练，直到天黑才下山。透过与大自然互动，训练团员的感官，也学习沉淀，面对自己。“演员不像艺术家，其实转个身，第2 天就可以上舞台。”刘若瑀说。

　　对于刘若瑀和优人们来说，他们不认为优人神鼓只是一种“表演”。舞台可以拿来展现一种训练有素的完美，也可以只当作一扇窗，不过是让观众有机会窥见舞者舞台下的生命质量。文化评论家林谷芳曾说，其实优人之道就是一条“道艺合一”的路，而道艺合一并不是一个新的艺术方向，中国自古就有这样的艺术家，对一个行者而言，能够出出入入，才能够遇到真正的勘验。

　　B=《外滩画报》

　　L= 刘若瑀

　　B：如今的“优人神鼓”就是你初回台湾所要创办的剧场艺术么？为什么突然在剧场中加入了鼓等打击乐？

　　L：剧场名字早在从意大利回家的路上就已取好。但是创办最初的五年时间，我经历了创作中的困惑和迷茫。我几乎跑遍了台湾各地，观看古
　　老的仪式、庙会等等传统活动。可是在东奔西走中，我不知道我自己究竟是在找什么。直到五年之后，我与黄志群相遇。他告诉我，要教授每个学习打鼓的人，先学会如何打坐。因为打坐禅修可以让人开始进入一个了解内心的境界，通过安静的内在，你可以看到你忙碌的外在。这种状态才能让我们更清楚地了解自己，会产生意料之外的效果。所以，先打坐，再学鼓，是黄志群给我的启发。

　　B：也就是说“优人”和鼓的因缘，完全是因为黄师傅的加入？

　　L：他没有来之前，我自己在训练这些演员学习葛大师的戏剧时，配乐常常会用到打鼓。我发现，鼓声也有演戏中所谓的喜怒哀乐，而且学起来没那么复杂。我学习打鼓的时候已经33 岁了，而如果你想成为出色的钢琴师起码要从三岁开始练习。后来知道黄志群正在教人打鼓，就自然而然地结合在一起。

　　B：看到过很多有关“优”的报道，有的人称你们是“剧场”，也有称你们为乐团的，更有称你们是修行者的、中国武术表演者？

　　L：我们呈现的方法是击鼓，但是我们在表演中运用的是自己的身体，在音乐中舞蹈。所以说，“优”既涵盖了身体的表现，又拥有音乐的节奏。而比如在节目《听海之心》中，鼓声也在传递着音乐之外的故事—听海。在《听海之心》的主段落里，打击乐让人听起来仿佛是来自海底的声音，这也可以被看作是一出由主题的音乐剧。很有趣，我们在外国参加的各种艺术节中，有舞蹈节、戏剧节、音乐节，我们这种形式的表演，一般被称为“Performing Art”，它不是单纯的音乐、舞蹈或者戏剧。

　　B：葛大师倡导的“质朴剧场”和你们的“优剧场”有着怎样的关联呢？

　　L：葛大师说，他的质朴剧场不需要灯光、不需要布景、不需要服装，唯有人的力量才是唯一。但是，你如果真正明白他所倡导的东西，你会知道，形式上的“质朴”并不是我们的目的。“优人神鼓”走的是一条禅修的道路，艺术仿佛是给我们打开一扇方便之门，但你可以随时把它放下，把它丢掉，因为我们把艺术看作是生活中的一种媒介，一种到达彼岸的途径，而不是最终的目标。只有你放下了，你才会感受到艺术的力量，这就是我们所说的道艺合一。

　　B：可是会有很多人不明白，个人的修行如何才能转化为表演艺术呢？难道是要表演打坐给人看么？

　　L：也许有很多表演团体在表现那些与神灵、宗教有关题材的时候，会表演一些像宗教仪式或者相关的活动。但是，在我们的作品中，你是完全看不到的。在“优”的剧场中，优们该打鼓就是打鼓，该舞蹈就是舞蹈，所有的动作和曲目都是我们创作编排的。没有花哨、没有故作神秘，也不会有引诱和讨好的色彩夹杂，和Studio 里面的舞蹈系学生、少林武僧，和一般的表演者是完全不同的。我们除了每天练习表演，更重要的是个人的修炼。像我们去云脚，往往一走就是走四五十天。每一次的修行，都会让我们的心沉淀下来，甚至我们的相貌都会改变，最后我们的心也会改变。而这直接会改变你的每一个动作、每一个姿势，所以“优”们就会与一般的表演者有着泾渭分明的区别，我们站在舞台上，表达出来的力量是截然不同的。

　　B：可是，作为一个集体表演团队，每个人的对道不同的领悟，修行的高低是否会影响你们的表演呢？

　　L：你说得不错，到现在为止，我也不能说所有的成员对“优”，对禅修，对打坐的理解都是一样的。一开始，很多团员是抱着好奇心来参加“优”的。我们有个团员，从小就在禅寺修行，后来成为一名计算机工程师。但是当他听到我们这个团体之后，就非常感兴趣，辞掉工作来参加。但是，当他真正加入我们很多年之后，你再看他，和当初也并没有什么分别。这就是如人饮水，冷暖自知。还有一个女孩子，舞跳得非常棒，我们所有最高难度的舞蹈动作都是由她来完成的。可是她就常常会和我说，她觉得自己不适合这个团体，因为她不知道打坐有什么用。我就问她，那你在禅修的时候有什么感受呢？她就说，她自己觉得整个人好像就突然安静下来而已。其实，我想说，这就足够了。修行这事情，可能有时候很长时间也不会有什么变化，但是有时候可能一个机缘，你就会顿悟。尽管我们每个人的领悟、修养各不相同，打坐了三年的团员和一个刚来三个月的团员，他们修行的境界是不一样的。但是当我们成为一个集体，每个人就都会自然而然地出现那种安静的力量，那种集体的力量。

　　B：可是剧场的表演和悟道似乎是很对立的一种形式，一种需要吵闹，一种又必须沉静，不会让人觉得矛盾么？

　　L：完全没有，当你在“道”上有所成之时，你会发现，任何事情都不存在矛盾。我们修习的本就是禅宗所倡导的“出出入入”，意思是大千红尘亦可以是你的净土，修炼并不限制你的生活。有位大师曾跟我说，不用担心在外面的忙忙碌碌会消散你内心那些安静的力量。能够在出出入入间，继续保持那样的力量，这才是真正的修炼。而另一方面，我们在禅修中追求的“道”，与打鼓的技艺是完全能够相互融洽的，因为我们就是要你在表演中表达出你内心世界那最自然的东西。

　　B：像你们平时住在山上，人家如果想来学习和加入你们的优剧场，是不是会很麻烦？

　　L：我们一般都不会主动大规模地招收团员。我们有自己的网站，对我们有兴趣的人可以通过网站了解我们的招生信息。每个有兴趣的人都可以来，但是“优”的选拔条件相对还是比较高，因为你既要会表演、有身体素质，还要有很灵的耳朵，最重要的是你一定要知道自己如果一旦加入“优人神鼓”之后所必须修行的功课。可能你很有天赋，但是你不喜欢在山上生活，你需要的是每天有麦当劳、便利店的都市生活，那就只能说抱歉了。通常我们一般都会和他们讲清楚，首先我们要求禅坐，会不会打击乐不重要。但是往往三个月之后，我们就会知道这个人他是否适合。

　　B：和“优人神鼓”一样，日本的“鼓童”同样也很受西方观众的欣赏，这是为什么呢？是因为他们对神秘东方文化的好奇么？

　　L：日本的鼓童，其隐藏的是日本的民族精神，那种跑马拉松的持久与澎湃。当时，他们在纽约演出的时候，把第一次看到这种样子打鼓的美国人吓了一大跳。西方人对于东方精神层面上的东西都非常好奇，他们受制于自己的文化状态，总觉得这是东方某种神秘的力量。那时候，“鼓童”和“鬼鬼太鼓”等日本打击乐表演在美国带出了一种风潮。都是打鼓，但是我们和日本的鼓童区别很大。曾经有个美国朋友，在旧金山看过我们演出后找到我，对我说，他刚刚在伯克利大学看过了日本鬼太鼓的表演，他的心一直澎湃了好多天。可是今天，他终于知道，鼓声也可以让他的心安静回来。其实，这就是我们和他们的区别，优人的鼓声不是为了亢奋，也不是为了征服。我们的哲学很简单，禅坐让我们放下心中的妄念、执着，静修让我们回归心中的原点，这和日本鼓的区别很大。黄志群在打鼓的时候，他浑身的肌肉自然张弛，甚至说在打鼓过程中，手就是手，我的手并不牵扯到我情感的表达，打得再响，也始终都是那一张自然平和的面孔。这就是禅宗说的，把一切都放下的境界，自在地打鼓。我们经常在表演结束之后，观众席上仍然一片静寂，只有到了我们一起敬礼谢幕的时候，他们才知道原来表演已经结束，才开始集体鼓掌。

　　B：对于“优”的这种剧场表演，东西方观众的评价是不是区别很大？

　　L：没有差别，完全一样，这是最让人高兴的事情。在剧场中，人们没有了国情、文化、宗教、民族性等等的框架，艺术在这里是通用的语言。有一次，我在以色列演出后，一个70 岁的老人特意跑来对我讲，整个演出过程我好像跟你们一起经历了宇宙的脉动。

　　B：对于剧场，对于优人神鼓的未来，你有怎样的设想？是继续下去，还是创造新的艺术形态？

　　L：对“优”来说，了解生命的根本意义还是最重要的。但是艺术毕竟只是个媒介，对很多从事艺术的年轻人来说，它会是一个方便的方法，但是你不能强制地去用你的东西来改变他们什么，你不能硬要一个年轻的孩子去打坐，去了解禅，放弃他们在外面世界的种种欲望。目前，我们跟台湾一些高中合作，培养一些小优人，带他们去接触大自然，接触简单的禅修的课程。在这些过程中，让孩子们了解什么是禅，将禅的力量与他们分享。我想，这也是我一直要做的功课吧。最近，我们剧团正在和山东一些学校合作交流，让更多的青年朋友能够接触到自己喜欢的艺术。

　　B：首次来上海演出，你们为什么选择的是《听海之心》?

　　L：对于不了解我们的人来说，《听海之心》是最应该看的节目。在最近结束的加拿大冬奥委会文艺演出中，我们就是表演的《听海之心》。因为这是我们优人神鼓的第一部作品，相对简洁易懂。

　　2010-05-06 总第 385 期