上世纪六七十年代，起码就电影方面的成就而言，并不是一个在怀旧主义推波助澜下产生的神话故事，而是一段实实在在光芒四射的风云岁月。
在香港电影资料馆主办的“活色摩登：六十年代声色”节目中重看了楚原的《冬恋》（1968）和龙刚的《昨天今天明天》（1970），还有康民署主办的“日本电影新浪潮”里几部增村保造与田正浩的作品。
上世纪六七十年代，起码就电影方面的成就而言，并不是一个在怀旧主义推波助澜下产生的神话故事，而是一段实实在在光芒四射的风云岁月。
以电影本身来说，《冬恋》和《昨天今天明天》都不完善（后者被大量删剪后更显得支离破碎），它们甚至不能说是两名导演的最佳作品，但把它们放置在历史/时代的语境（context）下审视，两片却毋庸置疑地在香港（粤语）电影史上占据着一个显赫的地位。
在粤语片的发展史上，楚原和龙刚应是两名最后的闯将（抑或守护者）。两人中，楚原扮演的是承前启后的角色。他出身传统粤语片世家（父亲是张活游，四五十年代粤语片最当红的男演员之一），开始拍摄电影时，已是粤语片的余晖时代。是以他的早期作品，都是在粤语片最流行的家庭伦理剧和新兴的（都市）青春爱情片之间轮流交替。读楚原的口述历史访问记录，最有趣的发现，是他原来跟上世纪60年代的大部分“文艺青年”无异，也一样很受意大利新写实主义、法国新浪潮、欧洲艺术电影及当时种种新思潮的影响（他最喜爱的导演和电影，是安东尼奥尼及其《春光乍泄》）。这份影响，在旧派粤语片及其代表性人物（主要是幕前的一批演员）正式式微/退出后，更见明显。在《冬恋》里，不难看到的，是诸如《漂亮的塞尔吉》（LeBeauSerge，夏布罗尔，1958）、《去年在马里昂巴》（LastYearatMarienbad，阿伦·雷奈，1961）、《迷情》（L"Avventura，1960）、《夜》（LaNotte，1961）（两者的导演均为安东尼奥尼）、《白夜》（WhiteNights，维斯康蒂，1957）和《罗拉》（Lola，雅克·德米，1961）等电影的影响，如男主角的作家身份、女主角扑朔迷离的过去、一对男性好友的恩怨情谊、漫长的夜晚、从偶遇到刻骨铭心的相恋、面具的意象、重复性的结构等，都可以从上述电影中找到出处。楚原的处理，不是没有矫情的地方（主要问题出自斧痕凿凿的剧情），但却胜在大胆敢为、情真意切。换言之，是那份精神（spirit），那份60年代的开拓性精神。
我用“闯将”和“守护者”两个称号来形容楚、龙二人在粤语片的最后岁月里扮演的角色。这里，“守护者”其实应更适合楚原多一点，把龙刚唤作“闯将”，也会更准确。前者，是因为他直接承继了旧派粤语片的传统，后天虽受现代西方艺术与电影的颇大影响，但毕竟囿于成长背景与环境限制，使他只能成为粤语片的改良主义者（甚至不是修正主义者），而非革命者。早期粤语片工作者（特别是从二次大战到60年代）几乎长时期面对国家与社会忧患，创作紧紧结合着每天的日常生活，写实色彩浓烈，作品也有血有泪；但随着社会步向稳定和发达，旧有的写实风格与现实逐渐脱节（当然与创作者年事渐高与慢慢变得保守也有关系）。楚原来自这个源流，夹在新旧之间，作品不时反映出这份冲突。或许正是这个缘故，他自觉最满意（意即最“个人”）的电影，大多是描写一名年轻艺术家（画家、作家、舞蹈家、作曲家）徘徊在个人理想与现实世界（市场考虑、商业压力）、被爱与让爱等矛盾之间，忧郁苦闷（讽刺的是，这些作品在“现实环境”里，往往也以不卖钱的居多）。这也许解释了为什么他中、后期在邵氏制片厂里，偶然也好，半直觉也好，都沉溺在一种古龙式的虚拟古代浪漫世界里，既萎靡飘渺，又婉约感性（代表作是《爱奴》），仿佛是正式向现实告别。
与之相比，（早期的）龙刚几乎处处都是楚原的antithesis（辩证、对照）。后者避世、遁世，前者却入世，每部电影的题材都是新鲜滚辣的社会性话题（《播音王子》的政治与虚伪、《英雄本色》的释囚问题、《飞女正传》的青少年犯罪问题、《应召女郎》的娼妓问题、《广岛廿八》的战争问题及至《昨天今天明天》隐喻的香港“六七暴乱”）。他的人物不是满腔热血的行动/改革者，就是愤世嫉俗的反叛者，最被动也起码是个带有宗教情操的理想主义者。两人其实都喜欢说教，但楚原伤感（不无婆妈），自怜、自怨、自艾；龙刚则大声疾呼、振振有辞（但也可以一样婆妈）。楚原一般来说喜欢轻揉慢捻，擅长场面调度；龙刚最拿手的却是手摇镜、短镜头、平行剪接、快闪倒叙/前述。真是一时瑜亮。
作者为香港著名影评人、编剧、电影发行人
(责任编辑：Michelle)
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