中国首部电影奇书宝典，张艺谋陈可辛纷纷作序

　　——柳城《电视电影三字经》的雅意与哲思

　　柳城所著的《电视电影三字经》，在文化界广泛流传，在影视圈里可谓无人不晓。之前，为了表彰他在文化保护方面做的贡献，联合国教科文组织更是授予 “特别文化贡献奖”。

　　这本仅九百字的电影奇书，整整创作了四年时间，当中修改近百遍。完成之后，从内地到香港再到台湾，众多电影人将之视为宝典。张艺谋、谢铁骊、韩三平、吴贻弓、关锦鹏、陈可辛、吴念真、侯孝贤、李行等电影人纷纷写序作评。

　　而近两年来，在美国、加拿大和欧洲十几个国家，《电视电影三字经》已迅速流传，有不少国家级图书馆加以收藏。今年六月，作者又完成新一稿修改，即将出版。

　　日前，《人民日报》特约著名学者黄世宪教授撰文，对柳城之新版《三字经》加以剖析并详解，一飨读者。　

柳城目前在央视电影频道担任艺术总监一职

 　柳城此书，果然奇矣哉！

　　论电影，却不杂一丝“匠气”和“西化”之陋习，无处不浸润并透现着人文的雅意与哲思，毋庸质疑，这就是柳城文章的风格。

　　文贵有品：浸染着东方独具的神韵

　　活脱脱尽现柳城其人其品。这八个字，出自我所心仪的师长，由“卖艺人家”出道而向来以“剧诗”著称的作家黄宗江。闻此语，顿觉豁然开朗，依我所识，柳君其人，历来痴迷于银幕美的镜像之城，生命执着如一,无怨无悔不离不弃地所探求者，犹柳随风而起舞，若城非美而不守。

　　以“忧黎元”而草“诗史”见胜的杜甫有名句曰：“颠狂柳絮随风舞”，以之喻柳君亦属肖似。他之颠狂，盖缘自新时期中华文化复兴的浩荡“东风”，非此风又何来其文思泉涌，非颠狂又焉得他“奇书”如斯！

　　读柳城今本《三字经》，全书仅900个字，以传统之九章为体，乃沿袭古汉语的文理，采启迪童蒙之“三言”诗格，三与三，上下相对而成句，平白如话、音韵和谐，朗朗上口、言简意赅，拟古化今、自成一家，更彰显出一派铸“典”熔“经”的功力和大气。

　　张艺谋在序言中说，书中“丝丝扣 情之带 千千结 欲之债”真可称之为绝句，而“轻宠辱 耐枯荣 漫漫路 踽踽行”让我牢记一生。今通读全篇，又诚如张氏所云：“看似寻常最奇崛”，不但构思奇，其文更奇。

　　奇在何焉？——惟东方华夏文脉为本，探求电影的艺之魂、美之境。字里行间，无不浸染着东方独具的理趣和神韵，文采斐然而成章。即令置诸当今世界汗牛充栋的电影理论典籍中，亦堪称是绝无仅有的“奇”书一部。

　　美是什么？马克思曾一语道破，美即是“人的本质的对象化”（《1844年经济学—哲学手稿》）。新版《三字经》之魂，端在“说人论美”四个字，全篇正是以东方华夏之文脉来诠释这一美学真理（绝非自我局囿地就电影论电影）。柳城此书诞生于20、21世纪之交，诚然并非偶然，它是一个信号，也是东方苏醒的一种表征，深刻地体现了中国电影及其理论建树正自觉地融入了全球文化多边互动的语境，呈现为历史的一种必然。

　　不期而然，该书竟在国际上引来了一种前所罕见的关注，联合国教科文民间艺术国际组织花了近两年的时间对该书作出了缜密的调研，于2007年10月就该书在非物质文化遗产发掘保护上的首创意义而郑重地授予柳“特别文化贡献奖”和“最高荣誉奖”，由此便构成了当代中国电影理论史上的一则佳话。

　　然而，获此盛名后，柳城一如既往，仍不事张扬甚至躲避媒体，就在他办公室对面的《电影网》几乎每天都要问，今天可以（采访）吗？他则每天摇头，著名拦目《说电影》约他专访已有一年，至今仍在等待，著名拦目《人物》为他拍摄也已八九个月，他一直说，等等再编吧。几个网站对他的采访都一直等着，《凤凰卫视》对他的专访他一直拖着，就连《电影频道》要刊登一下他的《三字经》也被他从半年前延到如今。知道他的人都知道不喜张扬，他也确实太忙，因为他的脚步一直不曾止息，到今年6月，该书又一度作出了重要的修订而即将再版。笔者有幸先睹为快，与前版相较，深感其炼句成篇，思虑愈见醇厚和深邃，对传统理论有重要的突破，特别在探求电影镜像叙事的可能性及其美学真谛上，予人以审美之启迪多矣火矣。　　

　　穷“本”而标新：以中华文脉为主体，破西化八股之迷思

　　从法国巴赞的名篇到今人柳城之“颠狂”，无疑都是在银幕镜像美的王国里作精神之踏青。柳城的《三字经》所探究的依然是“电影为何物”这样一个归属于本体论范畴却无可达其“终极”的设问，但他论理言说的可贵性，端在立足于本土、并以传承中华文脉而别开生面，将电影这一舶来品融入了东方的美学之境。

　　自1978年中国兴起改革开放之风，迄今匆匆30年。这其间我们电影艺术的复兴，一度曾向西方取经，这诚然是必要的一种借鉴，但借鉴不应等同于创造。当“言必称巴赞”之时，引进西方式的语言学、结构主义和符号学却“食而不化”，渐渐便形成一种西化八股之迷思，乃有“能指与所指齐飞，结构共解构一色”的戏谑之语，更有人自诩“新潮派”竟搬来“后殖民论”而将民族电影予以自我矮化和否定。

　　试看今日的法国，文坛思潮又起波澜，曾经轰动一时的西方“新文论”遭到了无情的挑战。如当年曾加入罗兰•巴特新批评行列而名声大振的语言学家茨维坦•托多洛夫，其新著《文学的危殆》竟反戈而起，将现今文学的“危殆”和衰落直接归咎于结构主义等形式主义的泛滥。而法兰西文学院院士马克•弗玛罗里则激烈地批判某些自诩为注重“科学性”的语言学、结构主义和符号学带来的灾难，他说，“将优秀的文学诗文欣赏变成戒条式沉闷乏味的概念游戏，使学生兴趣索然，更失去了滋养思维、陶冶性情，抵御消费社会传媒种种弊病的重要职能”，还嘲笑现行的文论研究竟“枯燥得如同洗衣妇的一纸账单”。

　　是的，在当下全球文化多边互动的语境里，人们或许都在重新思考：言说文学或言说电影，可不可以从“西方式新文论”的刻板话语中挣脱出来？

　　柳城起意写《三字经》，其最初的思考似乎更接近于自说自话，内中却显然潜含着这种带有这一时代性思潮印记的人文忧思。笔者与柳城初识于上世纪60年代之初，继于70年代末又曾重聚于同一所电影学府并共事于电影剧作的研究和教学多年，过从不可谓不密，恍惚间，不觉已是40几度春与秋。记得1984年金秋，我们电影剧作教研组一行七人和中国电影出版社的责编王中成，到风景如画的千岛湖畔讨论撰写《电影剧作概论》的书稿，当时，无论柳城或我，大家虽认识到电影文学剧本早在默片时期即已成为一种“全新的文学形式”，它“负有一个自相矛盾的任务：它要用文字来表达无声片的非文字所能准确表达的视觉经验，因此，这个任务就决定了它的局限性和新颖性。”（贝拉•巴拉兹语）但是，我们当时暂且尚未意识到要从东方本土来重构具有中国特色的电影剧作理论以及含有我们东方民族主体性的电影美学。

　　自1987年始，柳城被调到电影局，担负起把握中国电影创作大局之重任，他更是关注中国电影在整体艺术素质和水准上的提升，十年后，他又被调至中央电视台电影频道，从发动电视电影这一新鲜品种、筹划第一部作品起步，筚路蓝缕，艰苦创业，由是辗转又是一个十年。如今他的头衔是当之无愧的电视电影部艺术总监。据他自白，六七年前，他有一位朋友，投资近百万，拍了一部电视电影，因不谙电影的艺术规律而血本无归，一砸到底。柳君郁闷难抒，信笔疾书道：“户枢蠹 天难助 败俱损 痛自饮”这12 个字，这就是这本《电视电影三字经》的原初雏形。时光荏苒，大约到了2004年前后，柳城将此12 个字扩充为仿佛是自身工作的“座右铭”一般的东西，就此演化为最早的《三字经》手写本，仅有300来字的几页纸。岂料当时的这几页纸竟得到电影频道主任阎晓明的高度肯定，遂以“传单”形式辗转传抄不胫而走。不妨说，这既是出于应对电视电影创作之急需；同时，它也是来自全球性电影文化多元发展的时代之昭示。说到底，这更是柳城积其大半生从事银幕耕耘的心血之结晶。

　　常言说：“敝帚自珍”，柳城深爱这“一页纸”的传单，自斯竟颠狂不已，蹈寒涉暑，苦吟沥血，旁征博引，日渐充实，终完善而成篇。在2005年10月初版时，该书仅516字，到2006年4月第2次印刷时则增至900个字。初版采用古色古香、红格竖排却拟古化今的线装形式，而其美学思辨之力则可谓穿透古今，纵横东西，探幽烛微，铸典熔经乃至包容大千，道尽了电影镜像艺术的个中秘笈。此时，中国二，三，四，五代电影大家黄宗江，谢铁骊，吴贻弓和张艺谋均热情为其作序，柳城亦付出才思飘逸的著名后记《老屋》。随着该书的出版，大陆和香港，台湾的著名书家，导演如王文章，韩三平，梁晓声，赵葆华，翟俊杰，阎建钢，关锦鹏，陈可辛，李行，侯孝贤，吴念真等六七十位名家学者的评论文章相继出现于各种报端，掀起一段热潮。

　　柳城在今年四月中旬曾惠我一封E式信函，信里说：“实际上此书稿（案：指新近即将付梓的修订稿）的修改已不下百遍，此书出了近四年改了近四年，如此认真的原因，就是想把问题说得更清楚，更准确，更加接近规律，更加靠近真理。”

　　这个新版，经增删后全书仍为九章体，总计仍为900字。开篇第一、二章，乃属新写的“导语”式文字，是对前几版作出的增补，悉数新草，以期“更加接近规律，更加靠近真理”。试读开端48字，开宗明义：

　　曰电影 问其名 凡大名 皆不名

　　曰电影 观其形 丝万缕 贵于青

　　作电影 有何悟 亦有路 亦无路

　　思电影 几回醉 杂陈酿 个中味

　　48个字，大起大落，大悟大彻，大半作电影者看罢，无不思想万千，被勾起段段回想。柳城起兴所问，如果说意在对电影开始探寻，不如说是由本体论出发而开始立言。这48字中，我认为其核心就是两个字，一个是“名”字，一个，“青”字。“名”与不“名”，无论对作品还是对人，其中辨证的论述既是对大理的概括又是现实写照，看近百年的中国电影，那一部大“名”者是为“名”而作，就拿新时期的大作《红高梁》《霸王别姬》《开国大典》等，又有那一部不是兢兢业业的忘“名”而作，柳城的意思正是要说，但凡大“名”皆因不“名”而成，换言之，他认为那些一心为“名”{和利}作电影的人是不可能得“大名”的。说到“青”字，在古汉语里繁复而多义，诸如青史（古以竹简记史），青云（喻志气或地位），青丝（喻女性秀发之柔美），青出于蓝（喻后人胜前人）等等，特别是用以表征地理方位，如《说文解字》里说“青”，即指东方于色为青；而《周易•五行》里则称：“东方木色青，西方金色白”，“青”即专门指东方，因此，“丝万缕 贵于青”就可以解释为，世界电影象美女的发丝一样的多，但我最喜爱和欣赏的还是东方女子的一袭黑发。

　　众所周知，电影并非国粹，乃是从西方舶来的。而我们的电影理论亦多沿用自西方。尽管如此，当电影一旦传入中国，它就逐渐被中华文明所吸纳、所同化，并被浸透了惟东方所独有的民族气息和色彩，含有东方民族形式与民族文化底蕴的和谐。柳城其所以偏偏在《三字经》首章即用了“丝万缕 贵于青”这一句，正如作者自己所作的阐述，“贵于青”者，指的就是我们民族电影的一种状态以及它在美学境界上无尽无涯的一种求索。单举一个“青”字来形容并勾画电影，在笔者看来，实即语出东方，可谓高屋建瓴，统领全篇，属于迁想妙得而浑然天成。不妨说，它以东方华夏之智慧跨越了文化之界，瞬间便将电影纳入了中国人“参天地、赞化育”的“天人合一”的美学之境界，弘扬了一种惟东方华夏文脉为主体的创造精神，让我们的创作灵感“跃成仞 飞成虹”，以期可为世界银幕再添一分东方美学的华彩。

　　叩问艺之真谛：惟求镜像与大千世界的美学和谐

　　何以然？柳城说，“曰电影 梦非梦”，在西方与东方，凡“银色之梦”，梦梦皆有不同。随着时代审美观念的演进和现代科技的高速发展，电影这个现代“第七艺术”之骄子，便被赋予了其艺术叙事无可止境的自由。电影的“梦”之维，也即电影的审美之维，显然都是维系于银幕与我们生活其间的大千世界之和谐这个根本点上的。生活之“河”长流，艺术之“树”常青，银幕必将与时俱进地拓展出其无可穷尽的艺术可能性。而柳城著此书，竟斗胆以《三字经》作为书名，其意图不可谓不宏大，旨在铸“典”熔“经”而叩问艺术审美之真谛。

　　何谓“经典”？据《辞海》析义，指规范、原则，凡历代被尊奉为国家大律或人文范式的论著或典籍，皆可称为经典。《礼记•中庸》称：“凡为天下国家有九经。”白居易又曾言：“惟是经典，与众生俱。”（《苏州法华院石壁经碑》）也就是说，凡“经典”皆需与“众生”分而共享的。在今人著作里敢以“经典”自命者，殊属罕见。

　　柳城此书之命名，显然体现了一种理论思辨的锐气、自信和大度，这种“大度”由何而来？我想，此书所涉虽仅限于电影这一艺术门类，但却综而及于历史、文化、艺术，审美，典籍，古汉语，方法论以及做人做艺的诸多哲理或精神命题，显然，此《三字经》既与古人启发童蒙的“人之初 性本善”的《三字经》不一样，也与先秦记述远古神话传说或山川地理风物的《山海经》不一样，又与老子叙说人生哲思之“人法地，地法天，天法道，道法自然”的《道德经》不一样。柳城今本《三字经》，斯文斯志，其所依托的恰恰是我们东方文明内在的一种“定力”，呈现出当下我们民族艺术或电影艺术现代性觉醒的风采。

　　试看本书开篇之导语，就“电影为何物”所作的独家阐发，诚然是至理名言，精妙绝轮：

　　“曰电影 梦非梦 凡做艺 真至诚”

　　“舞之起 由情动 音之起 由心生”

　　作者借之古典，素面现实，灵感喷发，诗情四溢。作为理论的一种耕耘，柳城一向重实践而不事斧凿（并非从概念到概念的“掉书袋”，也非照搬西方话语的“东施效颦”），而是平实地将创作与实践交融于一。这让我不由得想起二十年前他所提出的“思想性，艺术性和观赏性尽可能统一”的“三性统一论”来，它被争论了十几年中，柳从不声辩，在某次会上，他只说了一句话：这是从我们的拍片实践中提出的。大概正因为如此，在中国电影创作中，它一直被延用至今。柳城的理论耕耘，之所以凸现了一种新的非“客里空”式的做派，这是由其人生和创作实践的甘苦垫足了底气的，并且是以其至真至诚的情怀而采取了平等与人“交心”对话的方式来展开学理言说的，从而呈现出一种可亲可群的实践性的理论品格，弘扬了一种惟东方华夏文脉为内核的理论气派。笔者绝不是说，今后凡电影理论建树都得用这种“三字格”的古汉语形式而将我们活泼泼的理性思维“拴”死。我要说的是，大凡能以“三字格”写出“悲一时 歌一曲 悯一生 一齣戏”“丝丝扣 情之带 千千结 欲之债”，“曰拍戏 琢美玉 攀荆山 求和璧”“十分力 一成戏 九分力 前功弃”“劳其身 乃匠人 报先知 方为诗”这般情理交融妙文来的人，必非等闲之辈！

　　笔者想说的是，柳城这种可亲可群的实践性的理论品格，特别与柳城学艺阅世之经历是密不可分的。入电影学院，他考取的是导演系，经党委书记的一番谈话，便就读了演员系，毕业后最想往的是艺术家云集的北影，殊不知两年前便被八一厂选定，分到了八一，到了那里，本想创作，却被派到海南岛当兵，一年后即要赶回北京，一纸命令又派往越南前线参加抗美援越战争而经炮火之洗礼。再回八一厂时，刚要在银幕上跃跃欲试，却又遭遇文革，后竟因酷爱艺术而成了“保黑派”。正因此，他又被逐八一到东北的工厂当了工人，几年间，他终将艺术忘尽，从二级工熬成七级的“老”工友时，却又南下被珠江电影厂调去重操旧业，但他很少时间呆在厂里，很多时间去下生活，竟随广州海难救助打捞队同吃同住，在海洋上断断续续漂流了六年时光，曾多次在南海搏风击浪，冒死救援，闻西沙战起，他又乘战艇穿越硝烟奔赴西沙，那时，他乃一勇者。又其后，他重归电影学院执教或在开“学院派”探索风气之先的青年电影厂担任艺术副厂长，力推《沙鸥》《湘女萧萧》等一批佳作而震撼影坛，终于务了电影的“本行”。与此同时，他还重操刀笔，文思焕发，时有名篇上品闻世，著名的权威杂志《收获》文革后一复刊便率先发表了他的中篇《昨天我在海上》，后又出版多部电影剧本如《透过云层的霞光》《悲情布鲁克》等，成为著名的电影剧作家。正是经历了生活的诸般磨砺，在长年的生活与艺术实践中锤炼了他的胆识、韧性和筋骨，并锻铸了他以实践为第一性的治艺与治学的可贵品格。诚如他自己所作的剖白：“我在电影这片海洋里游了半辈子泳，基本上是不知道那儿深那儿浅，不太管那儿凉那儿热，最麻烦的是不怎么辨认东南西北，顺水的时候或是沾沾自喜，或是更加不知方向，或是什么也记不住就过去了，可呛水的时候就明白了不少，什么社会呀，人生呀，还有艺术什么的。” 这种来自实践的治艺兼治学的品格是最应称道的。应该说，作为一个电影剧作家，柳城写的东西并不多，但是无论下生活，搞教学，写作，拍片，谈剧本，审影片以及二十几年如一日慷慨无私地指导和帮助别人创作的经历给他自己留下了非常丰富和极其珍贵的财富，这大概是他之所以能写出《三字经》的一个重要原因，笔者看来，那些财富甚至比这本书更值得珍惜。柳城乃性情中人，不少人说，柳城如果给你谈剧本，绝无模式和套路，但有一点是不变的，他不但会给你有效的方法，一定还会毫无吝惜地送你很多他自己珍贵的生活所得。今天，他长年无私的付出终成正果。但是，我还是认为，作为一个文人，在他创作的黄金时段中，竟把二十多年献给行政领导工作，整天忙于事物，而自己的创作只能在夹缝中进行，这不能不说是一种巨大的损失。起码对柳城来说是这样。

　　前文所说他对“三字经”无数次的修改是为了“把问题说得更清楚，更加接近规律，更加靠近真理”，此处恰有一例，在第一，二版中，有这样的句子“始立意 展思绪 轻落笔 避瑕隙”在长达一年的流传中，得到的都是赞同的声音，但柳城却渐渐认为，就短期的实践来说，“避瑕隙”也许有一定的道理，但从文艺反映生活本质的宏观视点看来，没有不可反映的生活面，不存在“避瑕隙”的问题，因此，在第三版中，便毅然把这一段话删除。还有一例正好相反，他有一段被广为流传的句子“轻宠辱 耐枯荣 漫漫路 踽踽行”，有人说这是十二字箴言，但他慢慢又觉得缺少点什么，两年后，紧接其后又出现了让你精神一震的又十二个字“薪不尽 火不止 为者成 行者至”。让你对前景充满信念，我想，这一定是 他自己对生活的体会。以上种种，他这种入沉迷而著文的状态，让人只能发出感佩的叹息。

　　《三字经》以九章成体，论说电影艺术的美之奥秘，突出了三个关键性的“艺术基因”，即：1、剧作靠生活而“定乾坤”；2、导演统全局而“琢美玉”；3、演员怀才情而“塑戏魂”。对于这三种“艺术基因”，文中均有独出心裁而见智见性的剖析与阐发，兹不一一列举了。

　　人们爱问，电影作为当代人爱不释手的一门艺术，其奥秘究竟在哪里呢？用大白话来说，就是要讲一个好故事。说几个好人物，小说讲故事用文字，而电影讲则用流光溢彩的镜像。且看此书里的论说，虽然尽采文言，但却独能妙笔生花、妙手天成；同时，竟又平中见奇、返朴归真。诸如说选材：“找题材 寻红豆 最先解 相思扣”让你抓取你最熟悉，最向往，最有感觉和最想表达的生活；论布局：“立结构 如安家 园中水 庭前花”；话谋篇：“设情节 一条河 九曲翻 十八湾”布局和谋篇应该千变万化，但是他希望你能牢记一个原则，然后再去变化；论人物：“写人物 一棵树 枝叶繁 根须固”“写命运 一盘棋 走河东 看河西” “塑性格 莫凝止 此一时 ，彼一时”等等，这都是对人物的丰满，命运的起伏和性格的变化的描述，如“戏入心 情才真 食无味 夜难寐”的意境，再如“曰表演 装得像 演得好 不重样”的直白，以上种种，就我看来，如此形象，准确，生动和极具创造性的艺术发现，还真的是第一次。

　　柳城对剧本作为“一剧之本”的意义看得非常之重，强调这是作者对生活的第一度“最真实的慧眼发现”，他曾多次说，当今世界电影所面临的最大危机是剧作的危机，任何庞大的资金，任何先进的科技都无法替代人类对自身和生命的独立思考，他还认为，今天电影人的最严重的迷失恰恰在于对剧作的轻视甚至蔑视，他在书里写道：“曰剧作 戏之本 良与莠 定乾坤”。由此而引伸，他对于为发现和扶植好剧本的编辑工作，同时也给予了高度的肯定和评价，书里又写道：

　　曰编辑 吾之友 投木李 报琼玖

　　曰编辑 吾之师 识罗敷 辨东施

　　曰编辑 最当敬 食之黍 付之乳。

　　对于当今电影剧本创作普遍的严重缺“钙”，即：文学素质羸弱和美学层次低下，多数“不是从生活体验中爆发出表达的冲动”（柳城语），针对这一现状，如此强烈地强调编剧和编辑工作的重要性，显然是具有迫切的现实意义的。因此，他毫不留情地说“文未竣 即投拍 断其脉 成病态”为了说明严重性，他即发出警告“户枢蠹 天难助 败俱损 痛自饮”，即使剧本写得很好了，他甚至还叫你要策划好再拍“文若定 去东篱 炭煮茗 议军机 黄金屋 建几许 颜如玉 谁家女 何以愁 何以欢 几时晴 几时雨”，读过以上段落，文字的优美，意境的隽永自不必说，那一片幽幽之情能不把你深深打动，叫你用百分之百的努力作好剧本吗。

　　与此同时，在涉及电影创作的全过程时，此书又作出了全新的独家界定，即：

　　编导剪 分三度 摄录美 为一体

　　声光色 应有情 动静间 当着意

　　这24个字，柳城似乎在做着平和地叙述，显得并不经意，谁知在海峡两岸三地许多业界同行里，竟引起了极大的共鸣并赞誉。通常，我们将电影的全程运作分为“剧作”与“拍摄”两个部分，即文字与影像的二度创作，几十年下来，大家也都习以为常。柳君此书却挑战式地提出了“三度创作论”，果然出语惊人。仔细寻思，将“拍摄”工作之后的“编剪”后期工作单列出来并确定为“第三度”创作，俨然点醒了电影创作中历来就被漠视的一个极为重要的环节，柳城说，一，二 三度创作可以由一个人完成，也可以由多个人完成，重要的是在明确既有联系又有完全不同分工的三个同样重要的阶段，这种提法完全是从实践中来的，在中外电影史中 同样的影象素材编剪出高下不同的影片就有很多，在我们今天的电影制作中这种情形更是数不胜数。甚至有不少影片就失败于不重视或跟本不懂得“第三度”创作的艺术规律。为了此事，柳城曾在台湾和著名导演李行，侯孝贤及被誉为台湾“第一把剪刀”的廖庆松等电影大师展开充分的讨论，大家对柳君提出“编导剪 分三度”的命题，无不欣喜而兴奋地予以充分的肯定，并一致认为：这一命题，对于当今和未来的电影艺术创作，应是具有“突破性”和“革命性”意义而不容等闲视之。

　　在他们的讨论中，还出现了一个“一字师”的故事，很引起我的思索，在上述的二十四个字中，对于“声光色 应有情 动与静 当着意”一句，李行、侯孝贤等总觉达意不准，认为“当着意”的应该是一个过程而不是某种固态，但一时又找不出准确的表达，后柳城象对待课题一样一直思考了两个多月，经反复斟酌终于写出了“动静间”三个字，消息传到台湾，李行非常高兴地说，好，非常好，孝贤和我就是这个意思。这就把导演把握动静起伏的微妙差异体现得十分贴切。一字之差可谓一字之师。柳城生活之中本是个比较不拘小节之人，作文中之一丝不苟给我留下深刻印象。

　　关于演员的表演，他突然来了一句大白话，让我大吃一惊，“曰表演 装得像 演得好 不重样”，这在全文中是最“草根”的叙述了，开始甚至觉得有点不搭调，想笑出来，等柳城一解释我服气了，他说这几句位于全文的五分之四处，从结构上讲应该用大白话来冲一冲，让读者纾解一下，更主要的是曾写过十几个方按，无一比这几句话准确。可是柳城并不知道，据一位话剧老艺术家说，前两句他亲耳听一位大师亲口说过，因为那已经是六十年前的事了，而且从来没有过记载。他忘掉了大师是谁，只记得好像是拍戏中突然冒出来的。淌若这是真的，相隔六十年同一句话的相遇应该是一段佳话吧。

　　关于演员，柳城又说，“好演员 当天才 始于懐 成于台 懐才者 自不名 临台者 自无形”看完这一段，我不能不称赞柳城对古汉语表达的功力了，其运用之娴熟和自如不能不让人称道。对这段文字，传媒大学的薛华曾作出极好的解读，“他这一段话我们最少可以解出三层含意，它的表层意思是：凡是好演员都应该是天才，而天才有两种，一种是一生下来就有表演才能，所谓“始于懐”，再一种是在表演实践中磨砺出来的，所谓“成于台”，天才的演员在表演中能化身于角色，而他自己则完全隐遁无形；再一种解读是：即使你天生就有才华，即“始于懐”，但是你必须要不断地认真实践，其天才方可能保持并得以很好的发挥，即“成于台”，只有那些不把自己当回事而不招摇过世的艺人才能创造出鲜明生动的艺术形象，来充分展现他的天才；如果再深入一层，我们看到，柳城显然把“不名”和“无形”这太古老又太现实的境界推向人生的穹顶加以强调和礼赞，这时，我可断言，柳城的思绪早已把艺术抛在一边而飞驰于大千之中------人们还可以把以上24个字再作出多种解析，这是一种独特的审美过程，我们从中可感受古文载义之奥妙深广，更可看到作者智慧的飞扬和立论，表述的功夫确非寻常。”

　　到了本书全篇之终结，作者的笔锋一转，乃从谈文论艺的雅言，一跃而沉潜于警世的哲思。在言说了电影艺术创作的诸般规律及其在美学拓展中的无尽可能性之后，思考之门竟骤然洞开，转换为一种“宁静致远”的辩证沉思，并着力解析了艺术与生活的辩证关系。书中曾一语点破：“遂创作 靠生活”，昭示了惟生活的第一性，它是创作灵感的惟一源头，恰如土壤与花木之关系，于是就被归结为：“文之法 天之法 艺之法 无定法”。其实，鲁迅先生历来就不相信某些“小说法程”、“文章作法”之类的话（见《答北斗杂志社问——创作要怎样才会好》，1931年）。《三字经》诚然承袭了鲁迅的思路，强调的是文无定法乃为至法，由斯而与上述误人子弟、刻板而了无生气的“小说法程”之类的僵化教条有了天壤之别。又见哲学大家冯友兰先生所论，他因敬畏“天地境界”而竟以“道法自然”作为自己毕生哲理修养的圣界。这里，所谓“道法自然”，也不妨移过来读解为创作上的“师法自然”，从而对生活作为创作的第一性之“源头”永存敬畏之情。由此笔者又忆起，柳城曾以“夫子自道”真诚地说过：“说实话，我很愿意它（指本书）还象原来那一张传单传来传去，既便于七嘴八舌，也便于你改我改，一出书，好像一切都被凝固住了。”正是缘于这一初衷，这本“牵小而涉大”的书，显然还会不断地因涉及创作中某些新的现象和问题（包括众家的言说）而不断地再经打磨，不断地有所新的发现、新的创造，由是遂增添出别一番新的雅意或哲理之光彩来也是说不定的。

　　《三字经》最后一章，柳城作为过来人，深知影视圈实为一个太大的“名利场”，其成亦斯，其败亦斯。在哲理的思考上，立德与立言（或著述、或创作），无疑的，前者显然对于人的一生更具决定性的意义，立德可使人的品格和尊严提升，可促人的心灵焕然怡然而“疾恶向善，疾愚向智”。柳君在全书之末，对于年青的电影后进者，竟掏出了一腔语重心长的肺腑之言，写下了如下脍炙人口而令人深铭难忘的经典之论：

　　人一世 事若成 需淡利 需忘名

　　唯赤爱 唯忠诚 靠投入 靠激情

　　轻宠辱 耐枯荣 漫漫路 踽踽行

　　薪不尽 火不止 为者成 行者至

　　诚可谓字字珠玑、力匹千钧，堪为一切痴迷电影、献身电影者作毕生的座右铭。

　　最后，作为笔者本文的结语，倘若以较为严苛的学术要求来说，柳城此书，也还是存在若干不足的话，对于电影在其现代性演进中出现的诸多新现象和新课题则不应视若无睹，诸如数字的虚拟成像乱真与电影镜像基本的现实品格之间的矛盾问题，网络生存以及多媒体、新媒体如飓风般袭来的问题（网络小说与网络电影以及手机电影等也都应运而生且被“80后”一代趋之若骛），再如艺术片和少量的先锋片如何为继，并可不可以拍得更好、更具观赏性、更具市场征服力的问题，又如21世纪之初的电影是否正在被“边缘化”，又当何去何从的问题，甚至还有当下电影产业化以及大片的国际角逐问题，等等。似这样来提问，笔者心里也明白，很可能是苛求、难为作者了，寄望一部仅900字的《三字经》面面俱到显然是不适当、也不公平的，但是，凡此林林总总，作为谈《三字经》之外的“题外赘语”，姑不妨录此以作备忘或备考吧。

　　注：文中《一出戏》中的“出”，为繁体字的“齣”