威尼斯关注2：华语电影发家地 马克穆勒的C计划

《荡寇》首映 贾樟柯与马克-穆勒

　　很多人，构造精彩

　　马可-穆勒曾毫不避嫌地承认，他所钟爱的只有美国独立电影和中国电影。尽管这种论调对于一个国际综合影展的主席来说，注定会引起西方同行的争议，但马克毅然坚持自己的判断标准，是因为他在眷顾华语片的同时，也始终恪守电影艺术质量与其个人国别文化偏好的内在逻辑，也就是说，马克自始至终都没有在违背艺术质量的前提下，盲目而无原则地力挺中国电影，这也是他始终受到华语影圈尊重的最主要原因。

　　翻开华语电影的水城征战史会发现，中国电影的V字起伏曲线几乎与威尼斯的关注度完全对接，在完美的1994年过去后，中国电影由于存在青黄不接的情况，从1995年到1998年四年间，威尼斯影展上的华语面孔近乎绝迹。现在回想起来，用大脚趾都可以想明白，在进口分帐片冲击中国电影市场最严重的那四年里，国内一线导演确实都陷入创作瓶颈，张艺谋的《有话好好说》被威尼斯客气地晃点、陈凯歌的《风月》在戛纳败北后，威尼斯根本无法从暂时塌陷的华语片中发现任何惊喜，更别指望他们能伸触到还在《小山回家》阶段的贾樟柯等新锐分子。由此得出的结论是：马克-穆勒的“助推”劲道也难为无米之炊。

　　威尼斯对华语片的第二轮热恋高潮始于十年前，这也恰好是张艺谋、陈凯歌、田壮壮等人恢复生机的时候，也是第六代导演开始锐气冲天的起点。1999年，张艺谋凭《一个都不能少》二夺金狮时，他同年套拍的《我的父亲母亲》也在年头的柏林影展上斩获银熊，创作生命力异常高涨；而张元以《过年回家》荣膺最佳导演也标志着中国两代导演的新老交替。事实上，《一个都不能少》、《过年回家》的登顶以及次年贾樟柯《站台》的首次入围，也让马克重新找回了“中国新现实主义”的审美胃口，华语片与威尼斯官方“相互成就”的理想格局，也在这轮创作热潮中高调显现。而与90年代初不同的是，商业片与艺术片并肩发力的华语电影，在我们看来纵然不是表现完美，但展映与参赛的双管齐下却是有目共睹。

　　归根结底，华语电影的行情决定了马克的“人情”，即便我们现在还无法斩钉截铁地说，没有马可-穆勒，《七剑》和《如果•爱》也可以有机会包揽开闭幕片的荣耀、贾樟柯的个人能力足以实现逢拍片必入围的奇迹、一届影展的竞赛单元中华语片可享受四片入围的东道主待遇，但不容质疑的是，从李安三年内两夺金狮，以及《三峡好人》“惊喜”入围“惊奇”擒狮的结果来看，华语影人的实际水准与金狮期望的高度，基本达到了统一。

　　换句话说，马克-穆勒是华语电影的传播者和强调者，假如没有他，也许华语电影不会在威尼斯如此风光，但也理应会得到国际影坛的认可。如果西方人硬说华语片完全仰仗马克的影响，那么他们就会像很多咒骂好莱坞的人一样，既不会安静地看电影，也根本无法认同一个“国际电影节”既定的审美方式、片源特质，甚至还有那一点点可爱的局限了。另一方面，华语电影倘若仅以威尼斯影展作为成就标杆，那显然也高估的了一个影展的实际力量，毕竟，华语电影在世界主流电影市场上的样子，实际上也仅只露出了河马的耳朵。