新民周刊：当中美顶尖编剧“撞”上

　　卡尔顿-库思：我上街举牌了

　　都说同行是冤家，但中美两国的顶尖编剧们碰了面，并没有想象中的正面交锋，甚至连对话都称不上。

　　上海电视节期间，SMG影视剧中心组织的中美影视创作论坛。以石康、兰小龙、宁财神和王丽萍为代表的中国编剧中不乏美剧爱好者，他们最关心的一个问题，是一部美剧的编剧费占制作费的几分之几。而前来讲授成功经验的、以《迷失》编剧卡尔顿·库思和《丑女贝蒂》编剧西尔维奥·霍塔为代表的美国编剧们，只问了中国同行们两个问题：中国的编剧培训体系只训练独立创作能力而不提团队合作吗？中国电视剧没有广告商帮助推销市场吗？

　　美剧，看上去很美，学起来很难。

　　试播的价值

　　美剧诞生于业界(专业作家、编剧协会成员和网络上的任何文学爱好者)向ABC、CBS、NBC和FOX等电视网递交的创意中。2007年各大电视网收到了大约1700多个策划案，其中最出色的创意要数已播完首季的《绯闻女孩》(《Gossip Girl》)，它讲述了纽约曼哈顿高级住宅区里一群高中生的时尚生活。

　　“电视网管理人员会选择那些他们喜欢的、在市场上可能卖得好的、热情的振奋人心的创意，而且是这两年里的话题。”《迷失》编剧卡尔顿·库思说。《绯闻女孩》肯定符合他说的这个筛选标准，4个主要女演员即将出现在《名利场》杂志8月号称封面上。她们的封面POSE明显模仿了经典老剧《老友记》的风格，这暗示了这部剧集和这些偶像们在年轻人心目中的地位。

　　也有部分美剧是产生于电视网自己的创意，2004年播出首季的《迷失》就是前ABC高层Lloyd(听歌) Braun自己的点子。当时他的工作很不如意，随时有被炒鱿鱼的可能，他想到了从夏威夷的坠机生存游戏中提炼出一部电视剧，希望借此来“咸鱼翻身”。他召集了包括J(听歌).J.艾布拉姆(《碟中谍3》的导演兼编剧)、卡尔顿·库思和戴蒙·林道夫在内的一些编剧，他们在5天里写出了故事大纲，顺利地通过了ABC的考核，然后就要在11周里完成一个12集的试播剧(Pilot)，要干的活包括写剧本、找导演、找演员、拍摄、制作并交到电视台。

　　试播是美剧最大的特色，收视率不过关就会夭折在摇篮里。比收视率更重要的可能是试播过程中的测评，这是中国影视剧行业最缺少的工业流程。卡尔顿·库思说，“我们制作完后会有专门的测试中心负责采集观众的反应数据。如果看到观众有不喜欢的地方，我们会回播过去，到底哪个情节是他们不喜欢的；看到观众反应比较好的话，我们也会把这个片断选出来。”

　　10部试播剧可能只成功1部，但只要它很抢手，就能追回其他9部的损失，这是美剧的典型思维。《迷失》在试播时遭遇了三四个竞争者，因为外界的期望值很低，制作方反而有了完全的自主权，足够的创作空间和冒险的勇气。当时卡尔顿·库思和同伴们的想法就是“成功最好，不成功我们就走人”，正是在这样的气氛中，《迷失》抛弃了美剧那些所谓的原则——庞大的演员阵容，没有同情心而且本性邪恶的角色，复杂而且扑朔迷离的剧情。就这样，《迷失》成功了。J.J.艾布拉姆、卡尔顿·库思和戴蒙·林道夫顺利成为了《迷失》的核心主创。

　　编剧决定美剧的一切，但能够影响最终结果的可能还包括三四十个电视网的管理人员。澳大利亚人Evangeline Lilly出现前，编剧们已经找过57个女星来试镜Kate(《迷失》女主角)这个角色了，决定用Lilly后没想到签证出了问题，片方不得不再找17个女星来替补，但ABC的人实在太喜欢她了，替她出面解决了签证问题。

　　在试播剧的大纲中，后来的大英雄Jack早早地就被“写”死了。ABC的人看了后说，“你们花了半集的时间让我们爱上这个医生，然后你们让他死了。”编剧们的回答是典型的《迷失》派风格，“这正是精彩所在，这才叫疯狂。这部剧里什么都可能发生。”但后来的剧情发展告诉我们，编剧们输了这一回。

　　《迷失》通过了试播的考验后，ABC又希望编剧们写“死”一些角色，因为主要角色太多了。美剧的标准人数是6-7个，但《迷失》的主要角色超过10个人。但这些角色个个都受欢迎，这一回是编剧们赢了。

　　试播剧的首集收视率出炉后，卡尔顿·库思和其他人立刻意识到了该剧未来可能的成功，“合作伙伴们哭着冲到我们办公室，这么大的成功，意味着停不下来了。我们立刻规划了100多集，一开始我们就想长期干下去”。编剧们在第一时间完成了剧情悬念的铺设，2010年《迷失》第六季最后一场戏的场景和镜头已经确定下来，只有最后的台词还在犹豫不决中。

　　吃好早餐的重要性

　　和中国电视剧在剧情上的漏洞百出相比，都市里的中国年轻观众显然更喜欢美剧编剧们的集体智慧结晶。不过，一个人写出了独具风格的80集《武林外传》剧本的宁财神，提出群体作战很难风格统一和确保质量。

　　“美国的每个剧都有一个编剧团队，其中有一个或者两个主要撰写人。他负责最后的定稿，然后交出去拍摄。但是剧情怎么发展，角色的设置等等，都是由整个小组来共同决定的。”《丑女贝蒂》的编剧兼执行制片人西尔维奥·霍塔说，他们团队的10个人里平均每个人要写两到三集，还有专人负责草本，有人多和制片人打交道，有人要去现场盯着。

　　诧异的美国同行根本想象不出自己单干的模样，他们从没把自己当作艺术家，当然他们的说辞是“团体创作也是艺术家的行为”。中国编剧目前多见的单打独斗，和中国人能共苦、却不擅长同甘有关。一部戏红了，大家都会认为自己的那部分很重要，利益机制很快就会失衡，然后就抱不成团了。两个实力相当的编剧难合作，水平相差多的就更难了，“一方写了，另一方还要重新写，这不叫合作，这叫增加工作量。”《金婚》的编剧王宛平很直爽。当然更重要的是，中国目前还没有形成美剧这样的流水线编剧机制，我们的剧本还是个人作品。

　　卡尔顿·库思说，《迷失》成功的秘诀之一就是“吃好早餐的重要性”。“在加州班伯克的迪斯尼工作室里，我们有8个人和1块白板。每天我们讨论剧情，分解细节。有人会提出异议，有人会想出好点子，然后就进一步讨论，直到每个人都喜欢。”编剧们在团队讨论时把剧情细化到每一分钟，而且每6分钟就必须出现一个能让观众不换台、或者换台后也会立刻回来的高潮。然后由2个主要撰稿人到另一房间去完成剧本撰写，其余编剧们要继续细化剧情。“一个人考虑不了很全面的东西，我们别无选择”。

　　《丑女贝蒂》是一部喜剧作品，对于场景的要求是要越搞笑越好，于是编剧们“把文字放到屏幕上，让大家大声朗读，是不是笑了，笑得开不开心，大家是不是达成了统一的意见”，西尔维奥·霍塔说之所以采取团队合作，是因为边播边拍的美剧“对速度的要求很快，对文本的要求也很高”，一个人是绝对完成不了的。

　　《迷失》在编剧室里完成的只是初稿，身兼执行制片人的卡尔顿·库思和戴蒙·林道夫给出修改意见后，编剧们还要完成第二稿。两个制片人确认后还会将定稿交给ABC公司，听取电视网的反馈意见，最后将修改好的剧本传送到夏威夷的拍摄现场。

　　中国电视剧一般两三天拍摄一集，情景剧的拍摄基本一天就能拍完一集。而在美国，编剧们为每年只播出四五个月的《迷失》要忙上10个月，以10天一集剧本的速度连轴转，这边还在进行这一集的后期制作时，那边已经在拍摄下一集了。

　　“拍摄时我们每天至少和夏威夷那边打上10个长途电话，还要开大型的电话会议来决定每个场景和每个镜头的意图。”卡尔顿·库思说，在夏威夷现场肯定也会有一个编剧抱着电脑，在听取现场的意见，一刻不停地修改剧本。《老友记》导演罗杰·克里斯滕森还透露了片场奥秘：《老友记》里不时能听到300个粉丝的笑声，其实这些粉丝还担负着现场监督的任务，一旦轮到他们该笑却不笑的时候，编剧就得加班加点了。

　　编剧的活儿到此还没结束，在后期制作时还需要重新评价剧情，决定哪部分场景该得到最大的体现。这个过程在《丑女贝蒂》里表现为，一个有关婚礼的段落有多个版本，从剪辑师版、导演版、制作人版到最终播出版本，“不同的剪辑版本可能只有几秒钟的差异，比如加入音乐和微风，或者对一些场景进行顺序上的调整”，西尔维奥·霍塔说。

　　这样的工作流程很好懂，中国编剧们不理解的是“他们怎么能够一直合作下去呢”？美剧的编剧们大多在20岁以后入行，35岁才是编剧的黄金年龄。第一年可能是制片和编剧的助理之类角色，甚至要负责做饭和打杂；第二年他可以为编剧们做些记录；第三年才可能成为初级编剧。只有等他们实实在在地写过一年了，才能真正加入编剧团队，然后慢慢成长为执行编剧或总编，甚至参与到制片的工作。一部美剧的编剧团队也不是固定的，时不时会有人离开，有人加入。但像卡尔顿·库思和西尔维奥·霍塔这样的核心人员是不会变的，是他们决定了一部电视剧的档次。

　　编剧们的收入也不如我们想象中的那么高。《迷失》一集要投入350万美元，其中200万是包括水电盒饭等在内的制作费，150万分给了演员、编剧和制作团队。剧本费大多明码标价，3.5万/集由好几个人分享，有些人能拿到一两万，有些人只有一两千。好在大多数编剧除了码字外，还会在剧组中干点别的活。“每个编剧能拿到多少？要看他们在剧组中所占的位置、职责的重要性和资历。而且你要看谁是这个剧组中最重要的，是演员、导演还是编剧？每个剧中是不一样的。” 卡尔顿·库思说。在美国，最大牌的编剧一年能赚到数百万美元，但绝大多数底层编剧们也就挣个十来万。

　　凭《奋斗》大火了一把的石康，一直希望能提高中国编剧的地位，他的愿望是写一部100万投资的电视剧，要拿到30万编剧费。卡尔顿·库思开玩笑说：“你想让我当你的经纪人吗？”