张静娴与《长生殿》的半生缘

　　在上海昆剧的舞台上，提到《长生殿》便会想起一个名字：张静娴。她与蔡正仁的《小宴》总是让人眼前一亮。在2007年全本《长生殿》的演出中，她与蔡正仁的携手，无疑是其中最重量级的组合。虽已近花甲，但台上的张静娴，气度之雍容、唱腔之婉转、表演之成熟，让人不由不叹服：好演员真真能把流年变成台上的无限风光。

　　而对于张静娴来说，“杨玉环”这个角色也的确与她有着近半个世纪的情缘。

　　“醉杨妃”艳惊四座

　　“寰区万里……”《定情赐盒》中一曲【念奴娇序】是张静娴进戏校拍的第一支曲子。这支同场曲子，也是她对《长生殿》的最初印象。年幼的她在跟着老师一板一眼地学唱时，并未曾料想她与《长生殿》的一生缘便自此而始。那些古奥的唱词究竟是什么意思，对一个十几岁的小孩子而言，自然不甚了了。但气派的排场，华丽的戏服，好看的头面，漂亮的化妆，已足以让她心驰神往。

　　稍大些，张静娴便跟随朱传茗老师学了《惊变》、《埋玉》，这是闺门旦的必修剧目。今天回想起来，张静娴觉得那时年少懵懂，对戏中人物复杂的内心自是无从体会。杨妃与唐皇御园中的无限欢爱，又于极欢处的骤然惊变，以及马嵬坡前的生离死别，这其间跌宕起伏的情感波折，绝非十五六岁的小女孩所能理解与想象。但模仿与规范对于刚刚入门的戏曲演员而言，往往比内心理解更为重要。朱老师是个极细致严格的老师，一招一式都手把手地教，每一个动作都要求得极为规范。张静娴只是按着老师的样子，一笔一画认真地描摩下来。虽说直浅，却也扎实。

　　直到1963年的《醉杨妃》，张静娴自感才算是第一次真正地触摸到了杨贵妃的内心。《醉杨妃》虽说是新编的折子戏，但改编所据的原本却是京剧中鼎鼎大名的《贵妃醉酒》。梅先生的《醉酒》本就是一出昆化的京剧，歌舞化的表演从来都是昆曲的所长，更有朱传茗老师定谱度曲，方传芸老师排演身段。方传芸老师是个极会在身段动作、场面调度上动脑筋的人。与京剧《醉酒》不同，《醉杨妃》的舞蹈不再仅限于杨贵妃一人，而是调动了场上所有的宫女，共同完成。杨妃一曲“冰轮初转”，便是由宫女们簇拥着，根据唱词的意境，做出一组组造型，结合了下腰、卧鱼，一系列的舞蹈技巧，让人们感受到了昆曲特有的诗情画意。繁重的唱做，动听的唱腔，以及如诗如画、极尽昆曲特色的场面，使得这一移植获得了极大的成功，所到之处备受好评，此剧更成为了招待首长的常演剧目。而那时的张静娴，也由于排演了一些现代戏，接触了一些导演。对于斯坦尼体系，人物的内心体会也开始有所接触与了解。对于人物开始有了自己的朦胧的理解。

　　可正当张静娴感到自己渐渐走近“杨玉环”时，十年文革骤然而至，中断了她的昆曲梦。而当十年漫长的等待结束的时候，又是《醉杨妃》重新牵起了她与昆曲的缘份。

　　文革结束，张静娴重回昆曲舞台，演出的第一个传统戏就是《醉杨妃》。十年之间沧桑变化，当年的剧本早已失落。张静娴多方寻找，找来后如获至宝地逐字逐句抄写下来，这本手抄的剧本至今还被她珍藏。她找来了方传芸老师恢复排演，又找来了李玉茹老师指导加工。李玉茹是京剧名旦，在舞台上也演过不知多少次《贵妃醉酒》。但她对昆曲的这出《醉杨妃》同样激赏，认为确具昆曲特有之美。本子上删去了最后杨妃与裴、高两人的调笑，显得更加健康、紧凑。十年之后，重新打磨这出戏，张静娴是下足了苦功。自己的个子矮，在台上要穿内高跟的绣鞋。为了重拾这出身段繁重的《醉杨妃》，她每天穿着“特殊”的绣鞋苦练圆场。双脚的脚趾因此发炎而肿痛，晚上连被子也盖不了。一切的辛苦都只为了能够在舞台上重新演绎一回魂牵梦萦的“杨玉环”。

　　张静娴始终记得1977年的那个除夕夜，在上海锦江小礼堂，演出了《醉杨妃》。叶剑英元帅也前来观看。当年，叶帅也曾多次坐在台下观看这出《醉杨妃》。十年后重演此剧，重见老首长，无限感慨，难以言表。她知道，她的昆曲梦将由这出《醉杨妃》而重新启航。

　　俞派《絮阁》

　　1978年，上海昆剧团成立伊始，群贤毕至，百废待兴。剧团集中了昆大班、昆二班最优秀的人才，大家济济一堂，各自都憋着一口气，在舞台上各展其能。尤其是闺门旦，竞争尤为激烈，如何寻找一个突破口，如何扬长避短，成了张静娴思考的问题。

　　她首先想到了“唱”。与京剧等声腔艺术相比，昆曲细致入微的表演是它的长项，而“唱”则容易被人忽视。唱过一段时期“样板戏”的张静娴，对于板腔鲜明的节奏变化，丰富的演唱技巧，科学的发声方法，有很深地体会与理解。戏曲，戏离不开“曲”，尤其是文戏演员，如果不能以“唱”动人制胜，在台上就如同失去一个有力的臂膀。唱腔的动听与优美同样应该是吸引观众的重要因素。于是，她想到了从“唱”上下点功夫，重新拍曲，找一找昆曲唱腔之美。

　　可是找谁拍曲呢？张静娴的老师朱传茗先生已经过世，到哪里找一个好老师来给自己重新拍曲呢？一个念头闪进了她的脑海：找俞老！俞振飞老师曲家出身，家学深厚，找他拍曲是最好的选择。可俞老年事已高，彼时又任昆剧团团长，事务繁忙；何况俞老师工的是小生，自己学的是闺门旦，冒然求请，只怕是有些唐突。他会答应吗？张静娴抱着试试看的心态，托蔡正仁向俞先生转达了自己的心愿：想好好拍一拍曲子。除此之外，在她的内心深处，还有另一个愿望：能够借此走近大师，求得更多的艺术熏陶。

　　没想到，俞老师一口答应，并亲口允诺教她一出《絮阁》。张静娴欣喜万分。俞老师那时已是八十多岁的高龄，但对于这次教学，却备课极为认真。俞老师告诉张静娴，《絮阁》是唱功戏，且其中杨贵妃所唱一套北曲“醉花荫”最是完整动听，几乎包括了所有“醉花荫”联套中有特点的曲牌。而张静娴嗓音条件又好，北曲七声音阶宽阔的音域，正适合发挥她声音的长处。选择《絮阁》一出戏，老师是真正地用心替自己考虑，这让张静娴十分感动。

　　俞老师教得极为仔细认真。整整一出《絮阁》，从唱到念，一字一句地示范讲解。曲子一拍就是两个小时。昆曲特有的“叠腔”、“嚯腔”、“橄榄腔”，每一个腔格俞老师都详细地为她剖析。昆曲无过门，因此气口就显得极为重要。什么地方大换气，什么地方小偷气，俞老师也都一一指明。俞派唱法出自清工，因而咬字归韵，极为讲究。当时受文革的影响，为了让观众更容易接受，昆曲的的咬字已慢慢普通话化。俞老师重新替她归整，告诉她如何拆分字的头腹尾，如何归韵。他拿出了昆曲“水磨”的功夫，一点点地“抠”着张静娴的唱。让她在一个高的起点上，重新认识昆剧唱腔的魅力。

　　第一次拍完曲，张静娴便去找笛师顾兆琪上笛练习。才开口，顾兆琪马上说：“你是不是找俞老拍过曲？一听就不一样！”唱腔上下的功夫，别人一听就听了出来，张静娴心里十分高兴。

　　俞老师也并不完全拘泥于传统。有些地方腔太低，如“焦也波焦”一句，音阶很低。俞老师认为一则旦角应工，不适合出声；二则此时杨妃的内心焦急万分，因此建议翻高八度演唱。这样既美听，又把人物激动的情绪表达了出来。小小的点拔，大大地启发了张静娴。传统并非永远是一成不变的，谱子是死的，但唱的人是活的。演员不能仅仅是唱本宣科地唱，应该要把人物细小微妙的情感变化通过这一个个音符的强弱、快慢组合唱出来。俞老不断改进、革新的精神启迪着张静娴，让她深感艺无止境，对艺术的打磨与追求是一辈子的事。

　　张静娴每次去俞老家中拍曲，都会带着一个小录音机，把俞老师的唱、俞老师说的每一句话都录下来。回家反复地听，反复地琢磨。这些磁带，至今还被她珍藏，却很少拿出来再听。张静娴说：“不敢听。一听，眼泪就会掉下来。”

　　1982年，张静娴到浙江跟随姚传芗老师学习《絮阁》的身段。在此之前，张静娴从来没有与姚老师有过接触。从小习惯了朱老师手把手细腻的教学方式，姚老师“大而化之”的教法让张静娴很是新奇。一开始，她总是把所有的注意力放在老师的每个调度，每个动作，尽力地做到分毫不差。可没多久，她便发现老师的动作永远不是固定不变的，今天手在左，明天手有可能便在右。这让她有些摸不着方向。姚老师解释说，你已是个成熟的演员，教一个成熟演员，不再是教一个动作、一个调度，而是告诉你一个方向，剩下的要自己去揣摩。姚老师启发式的教学，让张静娴豁然开朗，一下子就领悟到老师的深意，自己要学的不该仅仅是那些具体身段，而是要把四功五法用“活”，真正为“戏”所用。“戏”是什么？戏就是人物，戏就是这些人物之间复杂而微妙的关系。

　　姚老师总是强调《絮阁》是一出“三鼎戏”。尽管杨妃是整个戏的中心人物，但唐明皇、高力士也同样不能小觑。三人在台上要成“鼎足”，戏才好看，才能把“冷戏”演热。因此，他告诉张静娴在表演时，时时注意与唐明皇的交流。这一下子就打开了张静娴的思路。她这是一出“宫醋”戏，最是难演。同是“吃醋戏”，《狮吼记》中的柳氏对陈季常的醋意不需掩饰，杨妃的醋意与平民百姓家的争风吃醋不同，不能过于直露。张静娴觉得用“糖醋”来形容最为合适。张静娴特别注意下场的一段戏。当唐明皇提出去西宫闲话，拉着她的手进去时，她却故作娇嗔。当君王轻轻流露出一些假愠，她又马上承应。这样既有情人间的妒意，但同时又不失宠妃的甜美。进退之间，让君王感受到她的委屈、不满、情真、意深，同时又小心翼翼地不去触到天子的“迅鳞”。这就是杨贵妃的智慧与高明之处。张静娴还从弹词中汲取很多养分，常听杨振雄的《长生殿》，他说的《絮阁》争宠把杨妃、唐皇、高力士各自的心理都刻画得细致入微，这也让张静娴更深入、细腻地把握住了杨妃这个人物的基调。她努力地将杨妃争宠时的“妒”、“怨”、“嗔”、“怒”、“骄”、“贵”、“甜”、“美”，适如其份地表现出来。

　　姚老师还重视眼神的运用。与朱老师眼神的“亮”不同，姚老师的眼神占一个“媚”字。把女性眼神特有柔美、流动的气质表现得淋漓尽致，这也让张静娴印象深刻。彼时正值数九寒冬，那年的天气特别地冷，教室也没有暖气。可张静娴学得十分认真，她把学习中点滴的感悟都记录下来，对剧本逐字逐句地理解与实践。这些笔记至今还在，每次拿出来翻看，就会想起当年学习的过程，仿佛看见自己一路走来的艺术轨迹。

　　《絮阁》的学习，无论是唱或是表演都让张静娴有了一次飞跃。但学完了，什么时候能演，她并不知道。83年适逢剧团即将赴香港演出，张静娴的爱人李小平作为鼓师确定要随团。当时的规定，夫妻两人不能同时出境演出。可能是出于安慰，剧团便安排张静娴在团里演出一次《絮阁》。尽管只是一次普通的招待演出，但张静娴仍然卯足了劲演，加上蔡正仁、刘异龙的帮衬，更是把戏推上了去。一场戏下来，大家都为《絮阁》而惊艳：“这样冷的唱功戏也能如此精彩”，大家也都记住了张静娴。剧团为此将这个戏临时加入赴港演出的戏单，还为她加了一出《芦林》。也第一次破例申请让他们夫妻两人共同赴港。这是一个极为偶然的机遇，但所有的偶然的背后也总隐藏着必然。

　　临危受命

　　1986年，上海昆剧团排演了一版经典版《长生殿》，把昆曲《长生殿》最精彩的折子连缀起来，让观众在两个多小时的时间里，一窥巨著的风貌。张静娴很喜欢这个版本，尤其是其中的《埋玉》一折，改编得最好。传统的本子基础不错，但是杨贵妃这个人物复杂的心理、还未达到一种理想的境地，在1986年重排这个戏的时候，杨贵妃的人物就很鲜活了，最后的自尽也是很催人泪下的。今天上昆舞台上经常演出的《惊变》、《埋玉》就是这个版本。对张静娴而言，这个经典版的《长生殿》的背后，还有着一段毕生难忘的经历，那也是她艺术人生的一次重大转折。

　　1989年，一次突如其来的变故，让上海昆剧团措手不及。《长生殿》9月要赴京参加第二届中国艺术节，而此时女主角却出现了空缺。人们想到了张静娴。

　　每次回想起那段经历，张静娴总是用四个字来概括：临危受命。这样的概括，并不夸张。摆在她面前的，不是个人的荣辱得失，而是一个剧团的成败。上海昆剧团在经历一次前所未有的重创之后，《长生殿》的演出只能成功，不能失败。而离开正式演出，只有短短20天的时间，剧团准备彩排之后再决定去不去参加艺术节。如果不行，就放弃演出。这是谁也不希望出现的结果。老导演李紫贵不顾80多岁的高龄，坐飞机特地前来看彩排。他对张静娴说：“你的唱我很放心，但你对戏的把握我心里还没底。” 一个磨合得已十分默契的团队，闯进了一个新的“杨贵妃”。此时，谁也不能确定这个临时顶上的“杨玉环”能不能胜任，每个人的心里都带着一个巨大的问号。

　　张静娴的压力可想而知。炎炎酷暑，她从早到晚都泡在排练场，身上的衣服被汗水湿透，没有干的时候。背曲子、记地位，时常晚上想得失眠，心里只有一念头：扬长避短，全力以赴。成功永远是为有准备的人而安排的。正因为有了之前《惊变》、《醉杨妃》、《絮阁》的扎实底子，张静娴很快就把握住了人物的基调。彩排下来，领导当即拍板：去北京！

　　真正的考验，还在北京。一路北上，张静娴的内心忐忑不安。尽管得到了剧团内部的肯定，但她知道在北京等待着的是更多怀疑的眼睛。直到开场，张静娴都无法平复自己内心的紧张。当大幕拉开，她战战兢兢地走上舞台。《定情赐盒》的紧张，《絮阁》的自如，直到最后《惊变》、《埋玉》，她已感到自信满满。她想她一定会成功。北京为她的杨妃而喝采，无论是业内的专家同行，还是普通观众都对张静娴的表演报以极大的肯定。她也因此赢得了艺术生涯中的第一个“梅花奖”。1992年，张静娴跟着《长生殿》去了台湾，这也成了走进台湾的第一出昆曲。

　　花甲重逢《长生殿》

　　2007年5月29日，在上海兰心大戏院隆重上演全本《长生殿》。这是《长生殿》问世300年第一次在现代舞台上的全貌呈现。张静娴领衔主演了其中的第三本《马嵬惊变》。

　　第三本的杨贵妃戏份最为吃重。《密誓》、《惊变》、《埋玉》、《冥追》四出戏，二出传统经典，二出新排折子，如何把握四场的基调，就需要细心梳理。这四场戏讲述杨贵妃虽然经过絮阁与唐明皇感情日深，但总是跟唐明皇的爱情是否能够天长地久很担心，所以她祈求上苍能够保佑她，最后两个人还是在一起，这成为一段佳话。而在最享受的时候、最甜美的时候，“埋玉”是很大的跌宕，最后她成为一个鬼魂，死了以后还追随唐明皇不愿意放弃。所以四场戏色彩因此是很鲜明，给演员的表演提供了很好的基础。

　　《密誓》一折，张静娴虽在89年的《长生殿》中也演过，但剧本的大部分都经过了重新改编。这次则从文本上回归洪昇传统，因而也算是新的创造。《密誓》是三本杨贵妃的第一次出场。主角的出场在传统的理解中，总要有一个“出场势”，造一些气氛。但《密誓》中杨妃的出场却显得有些“平淡”。舞台上，织女与众仙女缓缓从台侧而下，杨妃合什双手，从下场门静静走出。这样的出场让很多人感到有点不能接受，心里不免犯起嘀咕：这怎么能是“角儿”的出场呢？张静娴心里也存着几分疑惑。但她细细地体会了导演的意图：这与传统戏不同，导演的着眼点不在某个演员、某个角色，而是全剧的全局。这样的出场正符合当时舞台的整体气氛，静谧的夜晚，女主人公默默地倾诉着自己内心的愿望。如果这个时候出场过份地“热”，恰恰破坏了这样的情绪。张静娴觉得这样“安静”的出场虽然有违传统舞台的规律，却值得一试。虽然每次，她都是静静地走出侧幕，但迎接她的却仍然是如雷一般的“碰头好”。张静娴知道，这个出场观众能接受。

　　《小宴》、《惊变》、《埋玉》都是《长生殿》保存下来最著名的骨子老戏。这么多年演下来，张静娴自感已打磨得很仔细了，尤其是小宴早已是滚瓜烂熟，还能怎么提高呢？但曹导认为传统的演法，唐皇与杨妃太“端”，反面是在纵情欢悦上还不够，两个人的眼神、两个人的语气当中还应该有进一步的完善。她觉得劝酒前的戏太过平静，没有把杨妃的千娇百媚表现得淋漓尽致。虽则是“清幽小宴”，却也不能只强调“清幽”，即是小宴也要“奢华”。因此，导演提出在演唱“花繁秾艳”一曲时，唐明皇由原来坐着按板，改为站起来随着杨妃的歌唱，边走边拍。这样两人的关系显得更为亲密，气氛也更为热烈。当杨妃唱到“态恹恹轻云软四肢”一句时，杨妃也由靠向宫娥，改为依在唐皇的肩头。如此一来，杨妃的醉态，与唐明皇之间的亲昵也能发挥得淋漓尽致。

　　在《埋玉》上，导演的要求更多一点，因为他从自己导演的角度跟我们习惯的眼光恐怕也有一点不一样，从他的角度来讲，他觉得唐明皇和杨贵妃的生离死别还不够催人泪下。在最后杨贵妃自己表态，决定牺牲自己来保住唐明皇，保住江山的时候。最后两个人分手的时候，本来皇帝的眼泪都下去了，杨贵妃好象已经下了决心，我就去领死吧。但是现在这个导演觉得这样还是简单了，临死之前的心情是很复杂的，就这么甘心去死吗？导演说要把这根弦再绷一绷，再有几个闪回，这也为唐明皇之后的追悔做了铺垫。然后唐明皇看杨贵妃实在不忍心，两个人又想要抱头痛哭，又不可能了，一旁的臣子们又在不停地催促。传统中，军士除了幕后的嘶喊，并不出现在舞台上。而曹导让这些军士在这个时候也上舞台。生离死别之际，器乐的渲染，灯光打在白闪闪的刀刃上，寒光逼人。六军变乱之势一下子就到了极致。而此时杨妃内心的惶恐、绝望，手持白练的复杂心情，让张静娴有了更新更深的体会。这的确是值得再挖一挖，再挑战一下自己的地方。最后，杨玉环在诀别之际，有两句唱“我一命儿死在黄泉下，一灵儿只傍着黄旗下”。张静娴让乐队只保留笛子伴奏，似有板似无板，用哽咽的声音低低泣唱，婉转幽咽。把杨妃临死时的凄楚、不舍，对唐明皇至死的深情表达出来，使听者，心不由为之一颤。真正活画一幅“惨惨凄凄绝代佳人绝命图”。

　　《冥追》看似一出“鬼戏”，但张静娴不这么想。她觉得杨妃的“魂”不同于“鬼”，不同于李慧娘、杜丽娘，更不同于阎惜娇。应该少些凄厉僵直，多些轻柔飘逸。张静娴自感这样的年纪，台步、水袖都已无法做到极致，只能从对人物的理解、体悟，对唱念的功力上着力。《冥追》中有一支“山坡羊”，张静娴就特别注意在唱法上的处理。完全用“气声”的唱法，在台步圆场之后，要把气息调匀，把声音控制修饰得很好，这是很难的。但凭着多年来“唱”的苦功，张静娴在一支笛子的伴奏下，将“山坡羊”唱得如泣如诉，滴水不漏。

　　全本演出除了张静娴，还有三位年轻的“杨玉环”，其中两个就是她的学生。这使得张静娴除了自己演出之外，还多了份责任。刚开始团里提出让她挂名艺术指导，张静娴推辞了。一来怕力不从心，二来她想逼逼自己的学生，他们都到了成熟的年纪。应该一空依傍，自己在舞台上摸索。但剧团的坚持，对于《长生殿》的感情，让她觉得这是属于自己的责任。因此除了自己演出三本，学生们的戏从前期唱腔开始，就参与意见。但张静娴心里有个坚持：自己只把住方向，只在关键处给予点拨，把更多的创作空间留给他们自己。她还要求自己的学生“台上竞争，台下切蹉”，不仅相互之间要竞争，还要跟她这个老师竞争。张静娴排完戏，总要询问学生的意见。开始学生们总是说：老师演的总是好的。张静娴说：“你们不要尽说好听的，你们看到老师不合适的地方也来提醒我。”渐渐的，学生也放开了，看到不合适的地方也会提出自己的看法。正是这样的相互学习，相互交流，四个“杨妃”相处得异常融洽。第一轮首演结束，张静娴还特别做东，把几位“杨玉环”请来一起聚餐，边吃边聊，不亦乐乎。

　　张静娴唱了几十年的昆曲，《长生殿》总是出现在她艺术的转角处。或许，这就是一种缘份。已过花甲的张静娴虽然不再年轻，但是她仍然淡定、从容、成熟、优雅地享受着艺术创作给她带来的幸福。