话剧百年的焦虑：今天谁在看话剧 未来出路何在

　　今年是中国话剧艺术诞生100年，但在各式纪念活动背后，整个话剧界却弥漫着一种“普遍的焦虑情绪”。“如何满足观众的多元文化需求？面对必须走向市场的文化现实，如何坚守话剧的文化品格和健康审美？”在纪念话剧100年学术研讨会开幕式上，著名话剧导演艺术家徐晓钟在主题发言中表示，这是他和许多话剧工作者都在“焦虑地”深思的一个焦点问题。

　　当《瞭望》新闻周刊记者与《剧本》杂志主编温大勇谈及徐晓钟的发言时，他表示，“不仅是现在，话剧都焦虑了20年了。”

　　曾经的辉煌

　　话剧是舶来品，自1907年春柳社和春阳社首次演出，迄今已走过了100年风雨历程。中国话剧曾经取得的辉煌成就，至今仍在人们心目中有着沉甸甸的分量。著名话剧评论家田本相介绍说，话剧作为一种“舶来品”，中国人把它吸纳过来，经过创造性地转化，不但使之成为民族的话剧，而且发展成为全国的第一大剧种，并在中国构建了一个遍布全国的话剧体系——充分表现出中国人的诗性智慧和文化开放的精神。纵观世界戏剧的发展史，还没有一个国家、民族的话剧如同中国一样，在民族的政治、社会生活中发挥如此巨大的作用。

　　田本相说，中国话剧在不断的演出实践中，把吸取外国各种演剧学派精华同继承中国戏曲的艺术精神结合起来，逐渐形成了以北京人民艺术剧院、中国青年艺术剧院、中央实验话剧院、上海人民艺术剧院、辽宁人民艺术剧院、香港话剧团等为代表的具有中国作风中国气派的演剧学派、演剧作风。特别是以焦菊隐为艺术总监的北京人民艺术剧院所形成的北京人艺演剧学派，使之成为一座享誉世界的剧院。

　　百年来，中国的话剧涌现出一批优秀的，甚至是世界一流的剧作家、导演艺术家、表演艺术家、舞台美术家。

　　中国艺术研究院话剧研究员宋宝珍说，与历史上曾经的辉煌相比，上世纪80年代以来话剧持续地衰落，对中国的话剧人特别是对老一辈话剧艺术家来说，“简直是场恶梦。”

　　话剧的恶梦

　　在此次研讨会上，宁夏话剧团团长王志洪称，“进入上世纪80年代以后，宁夏话剧团像全国各地的话剧艺术表演团体一样，遇到了前所未有的话剧危机，观众锐减，到了1983年，全年才演出8场戏，1984年，为了摆脱困境，话剧团认真地大投入地按照所谓艺术家的追求打造了一出像莎士比亚《哈姆雷特》那样的戏，排练了三个多月，结果在彩排时，1080个座位的剧场只来了两名观众，一名是文化厅艺术处处长，一名是宣传部文艺处处长。当时是演一场赔一场，演的越多赔的越多。”

　　遗憾的是，至今话剧艺术仍未能走出低谷。观众不满意，话剧圈里的人们也不满意。著名话剧表演艺术家郑榕在研讨会间隙接受了《瞭望》新闻周刊的采访。当问及如何看待话剧现状时，郑老情绪非常激动，“话剧离观众远了，有的话剧观众看不懂了。过去常有观众会骄傲地说，我是看着北京人艺的戏长大的。可现在还有多少观众会这样说呢？退一步说，不光是北京人艺，放眼整个舞台艺术，有多少剧目能够成为经典？”

　　这位从18岁起接触话剧的老人，以六十多年的岁月向观众奉献了五十多个角色，《龙须沟》中的赵大爷、《雷雨》中的周朴园、《茶馆》中的常四爷、《武则天》中的斐炎等。在郑榕的印象里，话剧一直颇受欢迎，一句话、一段台词常常博得观众的开怀大笑或满场沉静。对郑榕来说，“过去看话剧是享受，现在看话剧则是受罪”。他说，不仅是我，身边的许多老演员都有同样的感受，“看不懂这个话剧的人物是干什么的，不懂这个戏要说什么。”“反映现实生活、与百姓产生共鸣”——郑榕认为，未来话剧的发展如不能解决这个核心问题，就不会有出路。与音乐、绘画等其他艺术不同，话剧是现场艺术，今天晚上没有观众，就是失败。

　　“我是出土文物了，看法不一定对——现在的话剧也变着花样想抓住观众，就连评论界也一味地认为创新就是好。可是在马桶里吃饭，把牛羊都赶到舞台上，这里边有多少美学意味？”郑榕说。

　　原创话剧能力的缺失

　　进入新世纪的话剧似乎陷入更大的困境之中，标志之一是戏剧文学创作的严重滑坡。剧作家李宝群认为，近二十年间真正演得开、留得住、传得下去的一流水准的剧目不多，特别是优秀原创剧目匮乏。他认为，这种情况与上世纪七八十年代的话剧比较就能看出其严重性。70年代末社会问题剧时期，话剧演出不缺少剧本。80年代是探索戏剧兴盛时期，同样不缺少剧本。这两个时期都有大量原创剧本问世，剧本创作和剧团生产供求基本是平衡的，《狗儿爷涅槃》《商殃》《天下第一楼》等有很高的艺术水准。但如今大多数院团都被优秀剧本匮乏所困扰，都在为找不到优秀的、高质量的原创剧本苦恼，传统的、现实主义的戏剧缺少优秀剧本，非现实主义戏剧，实验的、娱乐的戏剧也同样缺少优秀的戏剧文本。

　　很多剧院、很多导演由于手上没有优秀的原创戏剧文本，只能不停地搬演外国名剧，复排名家经典和改编一些当代小说。北京人艺这几年所上演的剧目80%以上是外国戏和复排老舍、曹禺、郭沫若的名剧，国家话剧院的情形也类似。

　　北京人艺副院长任鸣同样表示，缺少好剧本是话剧界现在最大的问题。他感叹，如今话剧越来越难做。观众对话剧的要求越来越高，欣赏水平越来越高，各种艺术形式的竞争也越来越激烈。只有不断拿出好作品才能吸引观众进入剧场。他曾说过，愿意出100万元买一个最好的剧本，但好剧本又在哪里呢？

　　李宝群认为，缺少原创剧目表明我们原创能力的下降和退化——说我们的戏剧“无能”了、“不作为”了有些严重，但说戏剧“低能”了、“缺少作为”并不过分。这已经成了影响和制约中国当代话剧发展的巨大“瓶颈”。

　　当代戏剧文学目前处于一种“上上不去，下下不来”的窘迫境地。“上不去”是指当下的戏剧文学尚不能进入世界一流戏剧文本的层面，不能达到世界一流文本的水平。当代中国话剧一直没有出现像《推销员之死》《萨勒姆女巫》《哗变》《贵妇还乡》这类高水准的优秀剧作。李宝群说，“最近几年陆续看到了一些和我们同时代的外国剧作家创作的最新文本，如《纪念碑》《青春禁忌游戏》《哥本哈根》《怀疑》等，看到它们达到的水准，作为一个编剧我真是有些坐不住——我们的剧作在深切表现人性，深度反映所处的时代生活，反映人的内在精神世界方面有着明显差距。”

　　青年剧作家断层

　　李宝群坦言，包括他本人在内，当今的剧作家已经变得越来越浮躁，越来越容易“小富即安”了，不能下到真实的现实生活中去，不能沉潜到生活的最深处、最深层去体察人心人性人情，浮在表面的越来越多，满足于小的成功，满足于用已有的创作才华、创作经验闭门造车。不少原创剧作都嫌小家子气，单薄、肤浅、急功近利，不深刻不厚实，里边缺少真东西，缺少深度，缺少结结实实的人生，缺少强有力的对生活、对社会、对人生、对人性的生命体验，不能真正打动人心震撼人心，不能征服导演和演员，更不能征服台下的观众。

　　剧本写作是各种文本样式中最难的，培养一个剧作家通常要很长时间。而且现代戏剧越来越注重整体性、综合性和形式感，注重对观众的深切了解和强有力的舞台掌控力，这些都对当今剧作家的综合能力综合素养提出了很高要求。一个优秀的剧作家需要全身心投入其中，需要足够丰富的生活储备和足够深厚的艺术修养，需要很多很多东西。李宝群是上世纪90年代开始写剧本的，对自己的创作一直都不满意。他认为，当前中国话剧正处于优秀剧作家严重匮乏的时刻。

　　戏剧编剧队伍进入上世纪90年代后出现了很大变化。80年代戏剧界曾经有过一支很强大的编剧阵容，这批剧作家书写了中国80年代话剧的历史。而90年代以后，这批剧作家老的老，走的走，退的退，散的散，留在剧坛坚持创作的已经不多了，其中一部分有相当写作水准的编剧转向影视剧创作，也有一部分剧作家搁笔了，或因步入老年创作能力有所下降，而这二十年间及时补充进编剧队伍里的年轻剧作家很少，优秀的更是少之又少，新生代编剧作为一个“群体”没有及时涌现出来。

　　话剧的出路何在

　　今天还有谁钟爱话剧？谁在看话剧？据介绍，北京和上海基本形成了一个新的“白领戏剧”潮流，有一定经济实力、一定文化水准和文化格调的“白领”，成为新时期话剧的核心观众，还有一部分青年学生和知识分子也会在业余时间走进剧场。

　　厦门大学教授陈世雄在接受《瞭望》新闻周刊采访时表示，话剧的生存发展与民族的精神修养和文化传统有着密不可分的关系。俄罗斯人把看话剧当作一种必须的精神享受，就是在经济非常不景气的时期，1000万人口的莫斯科仍有60家剧院每天都有演出。这种天然的“话剧土壤”，为俄罗斯的话剧提供了深厚的生存根基。

　　宋宝珍认为，未来中国话剧的发展，关键在于能否以开放的心态，构建起比较完整的话剧生态体系：比如在北京人艺、国家话剧院、上海戏剧中心“三棵大树”之外，有意识地培养起各种形态的“次生林、灌木丛甚至种上鲜花和绿草”——经典话剧、现实主义话剧、荒诞派、小品话剧、实验话剧等，都给予生存和发展的空间，政府该扶持的扶持，该放开的放开，交给市场去完成。

　　徐晓钟、郑榕、陈世雄等都不约而同地提醒恢复“戏剧批评的良心”。陈世雄说，创作与批评好比鸟之双翼、人之双足，可以说缺一不可。没有独立而自由的、实事求是的、富有辩证精神的艺术批评，就不可能有真正繁荣的、富有活力的艺术创作。而今天的批评显然没有担负起真正的使命。