中国电影第六代悄然接棒 新方向瞄准"平凡小事"

　　“第六代”导演以其更加鲜明的个人化风格与关注当下的坚实态度，表现出中国电影强悍生动的另一面

　　“第六代”，一个模糊而清晰的定位，这是对中国影坛新生代导演最省事的集体概述。不同于第五代的宏大叙事、形式至上，第六代以其更加鲜明的个人化风格与关注当下的坚实态度表现出中国电影强悍生动的另一面。

贾樟柯凭借《三峡好人》擒获金狮、王全安以《图雅的婚事》摘走金熊，确实让人听到了第六代全面崛起的响亮号角。更重要的是，透过第六代非同寻常的电影轨迹，可以看到了中国电影的崭新未来。

　　神秘而独特的“第六代”

　　评论界对于“第六代”的界定，基本以1990年为一个坐标系，当时刚刚毕业的张元以及尚未走出学院大门的一批年轻人，最终构成中国电影第六代的整体基座，类似王全安、侯咏、姜文、顾长卫、朱文、章明等可以算作异数，但如今还是被笼统纳入了这个圈子。更常见的名单是：张元、贾樟柯、王小帅、娄烨、路学长、胡雪杨、陆川、刘冰鉴、李欣、徐静蕾、张扬等年轻导演。其实“第六代”的定位更具美学意义——这是一批迥异于第五代的新生力量，他们的观念、语言和态度已日臻成熟、别开生面。

　　第六代的作品也可以开出一长串名单：《东宫西宫》《妈妈》《北京杂种》《十七岁的单车》《青红》《小武》《站台》《世界》《任逍遥》《洗澡》《巫山云雨》《阳光灿烂的日子》《孔雀》《苏州河》《茉莉花》《卡拉是条狗》《寻枪》《可可西里》《海鲜》《一个陌生女子的来信》……第六代的作品在2005年之前大多没有惊人的票房和足够的知名度，但通常是国际各大影展上的常客并屡屡获奖，坊间影迷的竞相追逐与碟片市场的炙手可热，悄然造就了颇为神秘、独特、纯粹的第六代群体。

　　比如贾樟柯就是在光碟的广泛流传之下成名的，“汾阳三部曲”《小武》《站台》《任逍遥》在各大电影节参展、获奖，首先为他赢得了国际声誉；随后在“地下”状态为他赢得了一大批隐匿而忠实的影迷，甚至“汾阳三部曲”变成了犹如基耶斯罗夫斯基“蓝白红”三部曲一般的小资标志。同样，第六代的前辈级人物张元、章明也是较早获得国际电影节认可的导演，他们的电影大都以光碟的形式为影迷们熟知。

　　于是2005年之前的第六代给我们留下一个怪异而突出的印象：一方面，他们在各自的艺术电影中挥洒着惊人的天分与才华，另一方面，他们的作品由于种种原因却无法走入院线。影迷为此深感遗憾的同时，也在某种程度上成就了颇为执拗的第六代——这是一帮未被商业侵蚀的优秀电影人。他们被大众最终认可，被更广泛地接纳和承认，应该只是一个时间问题。

　　2005年以来，厚积薄发的第六代开始越来越多地冒出地面，比如陆川的《可可西里》、王小帅的《青红》、贾樟柯的《世界》、张元的《看上去很美》、顾长卫的《孔雀》等。2006年更是一个幸运年，除了更多的第六代奉上新作、崭露头角，领军人物贾樟柯更是“修成正果”，凭借《三峡好人》一举擒获“金狮”，而年届40的王全安在2007年为中国电影开了一个好头，以《图雅的婚事》拿下柏林“金熊”。

　　两大奖项仿佛一份“告白”：第六代正在从第五代手中接过中国电影的大旗。

　　中国电影的新方向

　　不妨先回头看看“第五代”：张艺谋、陈凯歌、冯小刚、何平、田壮壮……第五代早期的代表作被认为是对“高大全”或“写实主义”的中国电影的一种反叛，与当时中国文化界对外来优秀文化元素积极汲取和借鉴息息相关。陈凯歌的《黄土地》就以极端的影像元素对中国电影进行了颠覆，随后张艺谋的《红高粱》《大红灯笼高高挂》等系列佳作无不彰显出把形式推向极致的野心，并由此形成第五代电影的某种重要标签，在不经意间形成令人争议不休的“展示符号”。但无论如何，张艺谋、陈凯歌、田壮壮都试图构建一种宏大叙事，一种试图背负历史与民族的深重主题，即使后期饱受诟病的《英雄》《无极》等商业片也在尝试凌空虚蹈，尝试探讨抽象“人性”的可能。

　　第六代则完全不一样，他们在向欧洲新浪潮导演们致敬的同时，选取了更为私秘也更直接的表现形式：转而面对当下，面对个人，他们希望探询的是个体与时代的关系而不是相反。

　　贾樟柯的“汾阳三部曲”就充满了小人物：小偷、流氓、民工、妓女；写小说出身的朱文在《海鲜》里直接讲述一个妓女如何对外部改变“无动于衷”的故事；王小帅的电影一直在探寻青春个体的无奈和骚动，比如《十七岁的单车》《青红》；张扬的新作《落叶归根》把目光对准一个背尸还乡的农民工；陆川的电影也很边缘，寻找枪支的小镇民警、可可西里的盗猎者。

　　相比之下，第五代2003年以来对于“中国大片”的执著使其走上一条相对狭窄的电影之路——一方面他们肩负着招回观众的重任，另一方面却在商业电影与曾经的艺术抱负的艰难对峙中陷入某种形式至上的尴尬境地。即使一贯注重讲故事的冯小刚也不能免俗，《夜宴》被国内影评人认为恰恰标志着第五代“失语”的真正开始。贾樟柯对第五代热衷“大片”的做法予以强烈抨击，认为第五代已经在商业片的漩涡中丧失了起码的“电影道德”，丢掉了曾经的艺术良知。

　　但大器晚成的王全安坦承，第五代能走到今天已经非常了不起，每一代导演有每一代的历史责任，“最重要的不是苛责，是大家一起努力拍出好看而又能真正打动人的好电影。”

　　第六代从2003年以来开始真正构建一种“好看、结实而又能打动人”的叙事原则，尽管这种原则以太多地下电影的淹没无名为代价。2003年以来的第六代影像逐渐和日本、韩国新一代导演在美学态度上“不谋而合”，比如日本著名导演岩井俊二把青春的痛楚推向极致的个人情怀，冢本晋也怪异冷峻地剖析异化，而韩国的金基德也把视线牢牢盯紧边缘甚至怪异的人物，奉俊昊则努力在非常好看的故事框架内对韩国的历史与民族性进行深入反思。三个国家的电影环境很难放到一起比较，但不能不说年轻一代导演们已经越来越重视在世界语境下讲述个性突出、直面现实的好故事。

　　清华大学新闻与传播学院副院长、著名影评人尹鸿认为，第六代(或新生代)的意义也许并不在于创造出巨大的经济利益，更重要的是，它们正在寻找表现当今世界以及人的感情、行为甚至抽象观念的新的可能性，从而影响人们理解和感受电影以及我们所处的世界的方式。同时，他们在电影中展示的影像风格——大量采用移动局部广角摄影——不仅体现了世界电影美学发展的一种新趋势，也为人们提供了一种体验和表述当今世界状态的话语形式。

　　第六代始终坚持关照现实的电影态度令人钦佩，他们把中国电影从那种空泛的抽象、武打与形而上拉回了结结实实的当下——我们有理由认为，拍摄老百姓熟悉的“平凡小事”应该是未来中国电影的主要方向。

　　新生代的艰巨使命

　　从第六代的履历上不难看出，这批导演大多出身学院，在电影风格上更推崇充满人文主义气息的欧美艺术电影，因此大多数第六代影片(尤其2004年之前)大多不重叙事，缺少常规意义上的情节线。比如张元早期的《北京杂种》，章明的《巫山云雨》，其叙事策略甚至是“反电影”的。据说《巫山云雨》在某电影节放映时，有评委就实在受不了主角居然在电影的最后一刻才碰面)，导演为了艺术个性的过分张扬往往不惜牺牲电影的“通俗可看”，更不计可否发行挣钱的“严重后果”，于是在东西方电影的文化夹层与第五代更加圆熟的市场策略面前，第六代只能转入“地下”，很难成为主流电影。即使在贾樟柯和王全安获奖之后，第六代要真正浮出水面、被更多观众所接受仍然需要时间。

　　这似乎成为第六代导演的通病：脱离市场。上海交通大学影视系主任李亦中认为，第六代导演作品普遍“脆弱”，似乎与主流意识形态存在天生的敌意，他们通常不愿意把片子交给评论界置评，反而更热衷找媒体帮助炒作，“第六代观众群依然太小。”相比之下，日韩两国的电影推广策略(当然，其中不乏分级制带来的种种便利)已经走在中国的前面，在获得国际赞誉的同时国内也能拿到不错的票房。而中国的第六代们，从整体上看尚不能深刻理解什么才是处于实际物质生活中的观众们所需要的电影，仅仅停留在边缘的叙事策略也还缺少真正丰满圆熟的好故事，更对电影(获奖电影)的发行和推广捉襟见肘。

　　贾樟柯、王全安的成功对于一代导演来说还远远不够，然而新的担心已经提前到来：比如贾樟柯，他即将开拍文艺片《24城记》，而该片1/3的投资来自于“24城”楼盘的开发商。之后的《刺青时代》《双雄会》都是投资超过3000万元的商业制作。然而进入商业体系与主流意识形态之后，贾樟柯乃至整个第六代还能否在商业、观念与艺术之间保持微妙的平衡？或者说，第六代还能坚持特立独行的平民姿态吗？当然，有预期效果才有商家投资，有前期投资才有更大收益，有经济收益才谈得上继续拍出好电影——这本是一个美好的产业梦想，但第五代拍摄大片的初衷何尝不是如此？

　　影迷当然希望贾樟柯、王全安们可以走出一条适合第六代、不同于第五代的新路子，一条真正符合中国国情、观众欣赏口味和中国艺术特色的新道路，这，恐怕是新生代导演们面临的更艰巨的使命。□　　实习生 张舒涵 　　文/《瞭望》新闻周刊记者 陈鹏