1934年6月14日，电影《渔光曲》在上海金城大戏院首映，由此成为中国电影史上的著名事件。那一年的上海遭遇60年所未逢之酷暑，《渔光曲》便在那流火一般的季节里连映八十四天之久，一举打破了此前由《姊妹花》所缔造的六十天的国片放映记录。人们为此打趣道：究竟是天气热，还是影片更热？

　　而今，七十年过去了。《渔光曲》的胶片早已斑斑渍渍，《渔光曲》的歌声也变得嘈杂失真，但人们依然难以忘怀那凄厉的曲调，并为影片中东海渔家的苦难命运而发出一声长长的喟叹！

　　正如柯灵先生所说的那样：“郑正秋逝世表示结束了电影史的一章，而蔡楚生的崛起象征另一章的开头。”蔡楚生不仅是郑正秋的潮州老乡，在他初入影坛的时候，也曾受到郑正秋的大力提携。因此，蔡楚生的电影创作也受到了郑正秋“教化电影”和“影戏”传统的深重影响。在《渔光曲》这部影片中，便可以明显地感受出这种师承关系。

　　影片之所以在当时广受欢迎，首要的便在于影片的立意与创作者的态度。“为民生请命、为时代立言”是任何一位有良知的艺术家所无法逃遁的责任，更是成就佳作与杰作的必要先决条件。童年时，蔡楚生曾有过在海边生活的经历，他对渔民的日常生活十分熟悉，也对渔民所遭受的苦难寄予着深厚同情。在这种真实饱满的热情鼓舞下，蔡楚生创作了《渔光曲》的剧本并投入拍摄，向我们展示了一种二十世纪上半叶的底层苦难人生。

　　影片在浙东象山县一个叫石浦的渔村实地拍摄。为了尽可能地还原真实、增进感受，蔡楚生先期率组三十多人去那里体验生活，原本准备工作一个多星期，不料却被阴雨困住，一下子逗留了一个多月。当时的象山，不仅自然条件恶劣，导致摄制组多名成员水土不服、接连病倒，而且船主横征暴敛、附近海盗横行、地方国民党党棍滋事骚扰，无形之中更加丰富了全体演职人员的创作体验，对渔民所遭受的自然灾难和重重压迫感同身受。反映到影片中，一切的一切便都像是从内心所流淌出来的一般。

　　乡下苦、渔民苦，是影片所呈现出来的现实情形的一个层面。更为难得的还在于：通过渔户人家破产而转向城市的情节设计，影片敏锐而全面地反映了当时社会的一个突出态势，即当大量乡村人口迫于生计而奔赴城市，城市是否有能力向他们提供一个可当暂且庇护的港口？回答是否定的。影片所呈现出来的城市面貌，是一种充斥着肥脑流肠的富裕人等、但同时，他们也更加无耻、更加苛责地将穷人践踏于脚下的不公社会。这一来，影片所揭示的现实深度与广度得到大大地拓展。

　　如果说影片立足于现实的厚重感更多的是时代所禀赋于创作者的话，那么，通过精巧的构思和设计将现实传达至银幕之上则更体现出创作者的智慧。“影戏”观念作为早期中国电影的主流叙事传统，不仅汲取了中国传统戏曲的叙事技巧，如讲求故事的起承转合、具有明显的段落感、富于巧合与传奇性等，更重要的还在于其中所寄予的深切的道德诉求与伦理慰籍，“含有褒善贬恶之意义”。在《渔光曲》中，我们可以清晰地感知到青年一代的成长印记、贯穿起乡野凋敝、城镇凄楚的社会实景。这一过程当中，从来不乏冰冷的现实撞击，苦难接踵而至，更令人心痛得还在于人生的炼狱当中强作欢颜、去找寻那一直在不断泯灭的活路光亮的情形。“苦情”的渲染与悲愤的郁积从银幕上弥散到银幕外，创作者的那份拳拳赤子之心也得以显露，对“为富不仁”的痛斥与谴责、对社会良知的珍守与呼喊，无不在强化着观众的心灵痛楚的同时，发人深省。

　　曾有论者论及这部影片时称：“这是失父一代无可逃避的迷茫与痛苦，也是新生电影解构家庭、挑战传统、呼唤变革的心声泪影。”小猫与小猴是传统农业文明滋养下的青年，但是现实的铁壁无情地将他们的梦想撞得粉碎，由农民向城市无产者的身份转换，也无力帮助他们阻挡猝不及防的现实挤压；何子英显然是编导所钟情的对象，但他尽管满腔报国热忱、一肚人道心肠，却也面对这个世界茫然无措，说到头来还是因为没有勇气与自己的家庭与出身断然决离；而另一个相对丰富的形象是何仁斋，他的冷酷自然是为我们所唾弃的，但在这一人物身上，也至少体现出地主阶层面对新兴商业社会的幼稚狭隘和无所适从的心态。新的时代精神与批判立场的渗入，正是蔡楚生相对于郑正秋有所超越之所在。

　　除却立意和叙事策略，《渔光曲》另一得以凸现的特征即在于其鲜明的民族风格。这体现在很多方面。一如影片前半段对于渔海风光的展示，朝霞灿烂、波光粼粼，尤其是合着《渔光曲》的旋律所插入的想象画面：百舸争流、千帆竞渡，充满着传统山水画似的意境美；而影片信手拈来的“比兴”手法，更是深得中国传统美学意蕴的旨趣，如徐妈半夜爬起修补衣裳时，蜡烛由长至短的叠印效果，便直接参照“蜡炬成灰泪始干”的诗典；而何仁斋与情妇打情骂俏的窗口之下，便是穷人为捡拾破烂而起的争执，贫富差异夹杂着道德讽喻，也可以看作类似于“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的现代版本。然而，坚守民族风格并不意味着固步自封，影片中“总经理室”、“经理室”中如出一辙的点烟细节，镜头从图纸直接叠化为海上轮船的做法，以及何仁斋自杀前镜子中的“裂象”等，都可以看出蔡楚生对于现代电影语言的熟稔于心。

　　另外，从某种程度而言，《渔光曲》作为配音片，可以看作默片向有声时代转变的特殊时期的产物，既保持了中国默片视觉表现上的高水准，也体现出一些对于声音手段的有益探索。影片的同名插曲，由俄罗斯的一首古老丧歌改编而来，经安娥作词、任光作曲修饰，竟体现出突出的民族风味。歌曲在影片中前后出现三次，情境皆有不同，但那种悲苦的情绪却逐次加深、直抵心间。

　　1935年2月的莫斯科电影节上，《渔光曲》荣膺“荣誉奖”，成为第一部在国际电影节获奖的中国影片。中国电影艺术研究中心研究生 高山

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