《扁担姑娘》（1997）描写了一批城市的外来者的生存状况。描写了他们之间复杂的、原生态的，颇具存在主义意味的关系，被抛入的存在，偶然的结识，为衣食的奔波，生存竞争、弱肉强食、个体的渺小无助。影片既有客观审视的冷峻和淡漠——如高平被杀的冷处理，也体现出特有的人性温情。影片最后东子与“越南姑娘”的节奏缓慢、温情脉脉的关系呈现分明，隐现了不无悲怆的人道主义温情。

　　《梦幻田园》（1999）是一部关注在日新月异的现实生活变动中人们思想心态和情感的平衡问题的作品。王小帅在导演手记中写道：“目前的中国处在一种变革的过程中，作为基础的经济建设尚处在有中国特色模式的探索阶段，因此人们在意识形态、伦理道德、价值取向以及世界观上也都处在一种不断变化和寻找的过程中。但尽管如此，我所希望的、在我的影片中所具有爱和宽容的主题，依然会是本片的主要关注点。”不难发现，王小帅开出的解决现代性问题的方子还是相当古典温情的,那就是——“爱”与“宽容”。

　　第三个阶段是《十七岁的单车》以来的创作。

　　《十七岁的单车》（2001）是王小帅的转型之作。影片阳光明媚，充满青春气息，一扫以往影片中沉闷压抑灰暗的气氛格调，属于中国并不多见的青春类型片。《十七岁的单车》在叙事上有一种“少年老成”的气息。影片的叙事是一种线性情节发展的叙述，影像风格则是比较明朗的纪实风格，影片也有使人不易察觉的日常生活中的细小的戏剧性的营造，这些都使得影片流畅、通脱、富于当下生活气息，影片同时关注城市中的外来者和原住者，并使他们之间发生关系，互相审视，故而折射的生活面也有了很大的开阔。

　　在艺术影响和接受的维度上，也是如此。《十七岁的单车》不再是欧洲艺术电影风格的深沉凝重，也可约略发现新好莱坞青春类型片、意大利新现实主义、伊朗新电影等的综合性影响的模糊痕迹。

　　王小帅称得上是狭义或正宗意义上的第六代导演。第六代导演的几乎所有特征与表象他都曾经具备，诸如，电影学院出身 ，作者电影风格，个体主体性的觉醒，欧洲艺术电影的影响，先锋性追求，风格化的影像，纪实特征……但他也在经历着进一步的变化。

　　比如，先锋性的衰落。王小帅前期带有明显的先锋性特征。“先锋”在艺术领域一般用于形容一小批勇于形式实验，标新立异的“前卫”艺术家。在西方，现代主义与“先锋”派有着密不可分的联系。亚勃拉姆斯指出，“现代主义显著的特征之一，是它具有先锋的文学艺术特质。一小群自我意识强烈的艺术家和作家从事埃兹拉·庞德称为‘日日新’的创造活动：他们破坏文学艺术上现存的繁文缛节，创造不断更新的艺术形式和风格，描绘迄今为止无人问津和隐讳的主题。”欧文·豪也宣称，“现代派作家、艺术家形成了一股永恒的、没有组织的、虽然不被承认的反对力量。他们组成了一个社会内部的或边缘上的特殊阶层，一个以激烈的自卫、极端的自我意识、预言的倾向和异化的表征为特点的先锋派。”

　　王小帅前期影片的先锋性表现在题材选择上的边缘化、意识形态取向的非中心化、个体主体性的成长、扭曲与矫枉过正，形式表现上的偏执极端和实验性等许多方面。然而，随着文化转型的加剧，也随着第六代导演的日益长大成人，王小帅的先锋色彩日益淡化。

　　但王小帅电影中还是有相当明显的不变的东西，那就是对个体生存、自由的关注与探询，对人与他人、与制度、与社会环境的冲突、对抗，一种强烈的个体意识的觉醒意向，一种沉重的精神性指向。

　　《青红》就称得上是为一代人的精神成长立传表达的，是一个“我们从哪里来，我们是谁，我们又到哪里去”、“谁曾经是我”的命题。影片非常细致传神地表现了年轻人期望冲破命运，以及以他们的父母亲为代表的成人社会对他们的控制和限定的种种无望努力，于是陷入到一场在当时的体制背景下永远无法取胜的痛苦和挣扎之中，就像王小帅自述的那样，“在那个时候，人的自我意识和时代环境的冲突，以及人的求生意志是非常戏剧化：朦胧的自我意识已经产生，却不能掌控自己，大的环境是不确定的，自己也是不确定的。”

　　《青红》在2005年的出现绝非偶然，不妨说，这是王小帅自身创作发展的必然，也是时代文化语境制约的必然。在时代文化语境上看， 世纪之交以来，怀旧气息的弥漫是极为浓重的。随着社会现代性进程的进一步加速进行，现代性的危机加深了，“审美现代性”的维度凸现出来了。年轻的第六代导演们以其单薄羸弱的个体之躯、觉醒的主体性和自我意识，超前敏感地体会到了现代化进程中人性异化、人格分裂的种种存在危机。于是，他们借助于具有质朴的诗意的返朴归真的影像，试图“去界定那迅速演变的社会现实并找到它的意义”。

　　因此，《青红》与其他一些电影一样，具有独特的审美现代性意义——在“全球化”时代反思人的主体价值，审视人与体制的紧张，张扬人的审美感性。这表现在影片中对历史的兴趣，对成长主题、回忆的表现和精神指向。像早期第六代的电影《童年往事》、《牵牛花》、《危情少女》、《苏州河》、《月蚀》、《梦幻田园》，晚近的《站台》、《孔雀》、《美人草》等影片都极力传达了那种动荡不安、迷离驳杂然而却真实感性的生存体验，在迷乱、困惑、无奈中隐含着希冀。于是，他们在外部世界的喧哗与骚动中返归内心自我，回到童年成长、记忆梦想，进而为影像诗意和感性抒情留下一块地盘。

　　《青红》有一种灿烂至极归于平淡的简洁明快的原生或曰抽象之美，这是影片独特的影像的诗意之源头。在《青红》中，王小帅表现出来的最大的不足或者说还须历练的主要是电影叙事的问题。比如对某些戏剧性张力的掌控还不到位（并不是要求他加大戏剧性冲突），留下不少缝隙，对女主角的心理情感世界的开掘显得不够，对其与根子之间的关系交代得不清，对于她反抗父亲，拒绝回上海的心理依据开掘不够。影片中的人物，除了父亲，都显得过于单薄。如弟弟与母亲，实际上都还留有相当的可供开掘的角色空间。

　　尤其是，作为影片中一个非常重要的情节点的青红被根子强暴的事件，也因为人物张力关系展开得不够而显得差强人意。当影片中根子抱起青红，而青红一连声地求饶的时候，我觉得相当可惜，按影片的叙事惯例和场景铺垫，这是一次名副其实的强奸。因为他们之间似乎根本就没有过真正的恋爱关系。而我觉得如果把这一场强奸戏改为他们之间有过刻骨铭心的初恋之后朦胧暗昧的半推半就，更能开掘青红的性格深度，而最后的枪声就更具有撼动人心的效果了。

　　在第六代导演浮出水面之后普遍遭遇艺术与票房的双重“危机”之时，王小帅的《青红》无疑有其独到之处。虽然这部影片作为一部文艺片也不可能拯救票房。但它毕竟为一代人立传，为一个时代留影，为当下人以许多念想和回忆，既表征了包括王小帅在内的第六代导演的种种超越自己的努力意向，也应合了时代文化的精神气氛 。在文化功能上，《青红》与《孔雀》、《美人草》有相近之处。但比较而言，《青红》更为纯粹，更具有强烈的精神性，更少时代消费气氛的濡染，这种精神性有赖于影像风格的原生朴素、叙事的直接明快而生成。虽然王小帅在影片中叙事的功力，可能还是要弱于顾长卫在《孔雀》中的上佳表现，但至少没有《美人草》的俗艳和时尚气息。

　　晚近以来，“第六代”导演的名称是越来越名不副实了，驳杂歧义、时好时坏的状态越来越让人觉得面目全非，难以辨识。这是顺世随俗、成熟老道也罢，是“出土”以后的不适应或“作者电影”精英意识的顽固不化也罢，这都是真正的他们、丰富的他们。而下判断则显然为时尚早。